This Is Spark LIN Speaking

浮華中，名士的本土道德—評上海話劇藝術中心演出《浮士德》

2011-12-21T13:22:00.002+08:00

●作者／林顯源

●原載於《藝苑》雙月刊2011年第5期，福建省文化廳、福建藝術職業學院，2011年10月，福州。

　　經典作品的重排上演，通常最棘手的問題，總在於該如何適當地趨近原著的再呈現，及進行是否得宜的再創作尺度拿捏，二者間的權衡選擇比重問題，總是困擾著劇場工作者，尤其是導演者；更如歌德這樣的大文豪所創作之《浮士德》，一般早被公認為是德語文學中最優秀的作品之一，卻亦是極為艱澀難解的一部劇作，身為導演者，若有重排此劇的意圖，那亦可言是從創作動機伊始，就註定將會不斷地進行著一連串的挑戰。導演者就如同劇中的主人公，浮士德作為一個擁有了中世紀概念裡無所不知的科學家，卻仍存在著不滿足與不安的心境，為追求世界的本質認知而陷入了深沉的苦惱，于此方與魔鬼訂立盟約以尋求解脫；上海話劇藝術中心的《浮士德》導演徐曉鐘先生就是浮士德，其作為中國戲劇導演及教育大家，在耆老之年仍排出了此堪稱為壓卷之作的演出，若說是與魔鬼訂約，那此魔鬼究竟是何人？是誰誘惑及帶領著徐先生遍歷了中國劇場的“小世界”與“大世界”，讓來自德國的《浮士德》在中國卻出現濃厚的“本土味”？這魔鬼不是別人，正是這群廣大的當代劇場觀眾。

　　上海話劇藝術中心所演出的《浮士德》確實是“本土化”的。單純從演出文本的語言談起，公認為深奧難懂、連當代德國人都未必能讀透的巨作《浮士德》，在翻譯成中文的過程中，肯定經過了仔細的推敲與琢磨；但一如中國的唐詩宋詞，不論經過多麼精密的轉譯，成外文後，即使能表達原文的“意”，也很難完整表述其所要傳達的“境”。徐先生的《浮士德》不以德語演出，就如同普契尼用義大利語演出中國的故事《圖蘭朵》，其所呈現的是義大利“本土化”後的中國元朝風情，那麼徐先生的《浮士德》不也正是中國“本土化”後的中世紀德國情調？這樣的“本土化”並不是錯事，當然這是為了服務觀眾而必須為之，然而徐先生的導演術之高妙卻不等同於一般的“本土化”，其不僅能將翻譯劇本中已做到之“意譯”表述給完整保留了，還把語言文字翻譯很難傳達的“境”，用各種劇場藝術手段給補足了，具體體現在如全劇無所不在之波濤洶湧的海潮意象的大處、細微至各個書房架上的地球儀、骷髏頭等小處皆不勝枚舉，這可不是能一般等閒視之的“本土化”轉譯。歌德的科學方法和浪漫主義的自然哲學不同，他的方法非是抽象推論，而是經驗主義的，但卻又跟實證論的經驗主義不同，它並不把人當成外在的觀察者，而是把人當成觀察對象內部，從屬於觀察物件的物件來對待；這是歌德的《浮士德》，所以我們正好用他的科學方法，來觀察徐曉鐘先生的《浮士德》，具體可從一個明顯的特點來看，就是舞美運用了圓形旋轉舞臺。在這個圓形轉檯上，陳設了一個半圓的立體裝置，這個裝置有階梯、平臺、斜坡等等，隨著場景的需要，可以時而為橋樑、洞穴等等，這些詩意濃郁的象徵手法運用，原是眾所熟悉之徐先生的高妙導演術，然放於《浮士德》此劇中，卻正可令人窺探其創作背後所隱含的思維底蘊，即是體現了我國民族獨有的心理模式和習慣觀點，明確地說，縱使徐先生在演出作品中外顯出來的各種技法有諸多借鑒歐美的痕跡，但最底層內在的還是“中國式思維”，這是作為一直被認為是自外國學來的話劇“本土化”的最佳極致表現，最明顯地即可從《浮士德》這個圓的旋轉舞臺來探知。

　　《浮士德》中，不斷地提出各種二元對立辯證，那麼在西方的傳統觀念中則常將方形視為對立的概念，如此，方形不是更方便地來表現《浮士德》中所存在的種種二元對立？然而徐先生卻用圓形，一種古中國人向來認為是沒有門或任何出口之封閉概念的圓形來構成舞臺的主表演區，這不正更能突出浮士德其所處之精神狀態與尋求突圍的急切？再如劇中諸多角色的表演區位及走位動線，徐先生在走位安排上用的“直接強調”少、“間接強調”多，注重區位的“平衡”，具象可見的多運用象徵與寫意（如天幕背景的投影），原本難以直觀得見的卻反用寫實（如酒吧裡魔鬼所變化的魔法），這些無不是彰顯了我民族性格中之“圓融”與“和諧”特點，對應到中國觀眾自古以來對於戲曲程式符號等之觀賞習慣，在精神上，仍是一脈相承的。中國有著自己的根植于自身文化和傳統而建立起來的本土道德約束體系，徐先生《浮士德》的中國“本土化”，不止是在外顯可見的部分，其所蘊藏的中國人文底蘊及傳統道德價值判斷，是十分堅固的，這也是中國話劇在民族化的道路上，一個彌足珍貴的求索經驗總結。

　　羅素曾指出：“不同文化的接觸曾是人類進步的路標。”中國話劇的發展歷程最初雖是外來，但經過了中國“本土化”的過程，已逐漸走出一條適合我民族個性的道路。《浮士德》原本也是舶來品，但上海話劇藝術中心與徐曉鐘先生以向來中國觀眾早已習慣的象徵、寫意、假定性這些手段，使得這出《浮士德》不僅僅只是“不同文化的接觸”而已，徐先生的《浮士德》雖然只排演了歌德的上半部，劇末並未見到浮士德如何使得魔鬼無計可施，但我們這些身為魔鬼的觀眾們，又再一次得不到浮士德的寶貴的靈魂，在他的帶領下，我們不僅認清了中國劇場的本質，也著實地能完全明白《浮士德》這般“本土化”的過程，確實是中國話劇進步的路標。

積極創造主旋律—評總政話劇團《生命檔案》

2011-10-14T17:41:00.002+08:00

●作者／林顯源

●部份原載於《劇本》雜誌月刊，中國戲劇家協會，2010年10月，北京。

　　戈爾恰科夫曾經記錄下斯坦尼斯拉夫斯基說過的一段話：“……政治已經成為我們生活不可分離的一部份，這意味著關於國家體制和當代社會的使命的思想同樣成為我們生活的一部份，而我們導演現在應當更多思考自己的職業並在自己身上發展起獨特的導演思維。……導演應該善於獨立思考，使自己的工作能夠促使觀眾產生與當代合拍的思想。[①]”這段詳細解讀來，關鍵乃在於斯坦尼要求導演在思維上需關注“社會使命”，操作上需“與當代合拍”；而瓦赫坦戈夫繼承並創造性地發展了斯坦尼的學說，其在提及決定演出的藝術面貌，決定其內容與形式的演劇三要素中，特別提及“現代性”，即“這個劇本上演的歷史時刻”，也就是說從“劇本的內容，劇本中反映的現實情況，包括劇中人相互之間的關係、人物的行為、舉止、感情、思想、性格等等，都應當站在現代的高度，從道德的、政治的、美學的角度加以評價。”[②]斯坦尼與瓦赫坦戈夫都提及了創作反映當下時代的必要性，均指出了戲劇與“政治”之關聯緊密；斯坦尼“體系”對中國話劇於各方面都有著極為深厚的影響，以其對於現實主義表演、導演藝術的基本原理和歷史經驗總結而成的理論，常為後世從事戲劇藝術創作之理論依託支撐，尤以前述提及與“政治”間之關連，於此不難理解現今中國話劇為何仍持續存在以所謂“主旋律”為內容題材的創作作品，畢竟此乃已是百餘年來，從斯坦尼理論一脈相承下來的中國現實主義話劇的傳統。

作為負責管理全軍黨的工作和組織全軍進行政治工作的最高統率機關總政治部直屬的總政話劇團，向來亦從未離開“主旋律”的作品創作，該團始終“緊緊圍繞黨和國家的重大事件，緊貼新世紀新階段我軍歷史使命，緊盯軍隊建設中湧現的時代典型，創作精品劇碼，為深入學習實踐科學發展觀和大力培育當代革命軍人核心價值觀提供精神動力”，此乃該團對於文藝創作始終堅持的宗旨，[③]尤其該團近期新作，描述全國檔案戰線優秀檔案戰士劉義權生平事蹟之大型話劇《生命檔案》，在上演時更向各界明白揭示乃為“傾心打造主旋律作品”之作，若按聶米羅維奇丹欽柯的說法，其演出的“最高任務”（即丹欽柯所說的“種子”）已經完全體現，以此觀點來看《生命檔案》已是一部成功的作品，而再依前述，總政話劇團在創作思維上完全符合了斯坦尼所說的“當代社會的使命的思想”、“與當代合拍的思想”，並遵循了瓦赫坦戈夫所提的“現代性”，找到了“這個劇本上演的歷史時刻”，無疑地在藝術創作思維與各種手段層面上，都是很完整且到位的繼承。

　　《生命檔案》描述的是劉義權的生平事蹟，毫無疑問其該是寫實的、敘事的，然而就是因為演的是真人真事，劉義權又有著“堅守平凡，創造非凡”的精神品質量與人格特徵[④]，若以戲劇創作的選材來說，既是“平凡”就較難尋到“衝突”與“危機”，於是在若干程度上就需運用手段技法來加以創造，若干程度上加以虛構及杜撰是必然的結果；而現實中越漫長的人生，在戲劇時間中將越難選擇“事件”，而經選擇出的“事件”與“事件”間難免產生時間序列的落差，及空間距離的跳躍，時空不連貫的結果可能導致結構的鬆散，更可能因此而干擾了主要“動作”的貫穿；然而《生命檔案》卻十分巧妙而成熟地解決了這些可能發生的情況。主創人員充份發揮了史學與人類學中的“口述傳統(oral tradition)”與“口述歷史(oral history)”，不僅落實于編劇的文本創作，導演更實際在技法手段上具體地廣泛運用；文本及演出呈現上重構了故事主人公劉義權的生命史，在戲劇思維的模式中，完全不會讓觀者感到其中有任何的不真實，最主要的具體作為體現即在全劇的幕與幕之間，主要由房素、叢雨萱、時館長此三個人物的敘述來處理時空的銜接及事件的交替，由其各自的主觀敘述及評點，時時帶領著觀眾一同重新建構出戲劇化、藝術化後的劉義權形象，並拼貼出一個平凡人物的非凡生命史；在舞臺上，觀眾所眼見的幾個“事件”發生都是“實”的，但在轉幕轉場的過程中，觀眾透過人物的主述或旁述所聽聞的“時空”流轉卻是“虛”的，就在這虛實之間，編劇與導演的純熟技巧完全表露無遺，展現了戲劇結構上的特色，文本中的每一幕都是截取（或重構）劉義權生活中的某一橫斷面，將衝突、人物和事件濃縮在這個片斷中，各幕其實或可獨立存在，若按顧仲彝所提出的三分法戲劇結構類型來看，可言是“鎖閉式”的，然將其每一幕串起後，將發現其地點轉換多、情節曲折亦多有變化，串連起了劉義權生命史的廣度與精神價值的深度，亦可說是“開放式”的；再加上情節中部份展現了陜北、閩北等風土民情、社會風貌，如秦大爺這樣的人物極具有“人物畫像”的色彩成份，適當的篇幅中亦可言為主要人物之一了，又前述提及房素、叢雨萱及時館長的轉場主述，成為了許多“串聯人物”，於此又有部份具“人物展覽式”的結構成份，因此可言《生命檔案》在結構技巧上具有特色；更為特別的是，劇中兩位主要女性角色房素與叢雨萱，其各自與劉義權的生命多有交集，但兩位女性卻在劇中完全沒有彼此對戲（甚至沒有彼此間對話），卻又常在各幕間分別或敘述、或評點劉義權，對應到前述運用“口述傳統”與“口述歷史”的方法來重建劉義權的“戲劇人生”，是十分耐人尋味的。

　　而關於“社會使命”，《生命檔案》劇中另特別突出表現當今年輕世代對於生存意義的茫然及精神價值追求的漠視，前後運用了叢雨萱、劉華明、魏征前三個人物來予以闡述。在第一幕中，編劇引導觀眾見證了叢雨萱這個年輕世代從對於檔案工作環境及前輩師父（即劉義權）的工作要求，從感到不適的抗壓反彈開始而終於被劉義權的認真執著而感化的過程，而導演在技法上亦多有細膩刻畫，例如叢雨萱一進檔案室連背包都還沒放下就被劉義權指揮投入工作，為了表現檔案室的環境情況，再如細微到檔案箱上一拍即揚起的灰塵……，導演從小處著眼，細微至極令觀者印象深刻；而劉義權與兒子華明彼此間之對於存在意義的追求不同，體現了兩代間對於人生價值觀的落差，最後終至父子面臨生離死別，方得以化解，雖殘酷但亦呈現了相當程度的現實感；而許娜與魏征前夫婦對於革命烈士的價值歧見，表面看是許娜的選擇，魏征前是作為反襯，但深入探究卻發現編劇意圖潛藏于內，魏征前在各種動作上均是較為類型化的反面性格，但卻是此劇中唯一未被劉義權的精神所感召的人物，雖無正面書寫魏征前，但卻是本劇表現“現實”的戲外延伸點，作者表面上讓許娜做了選擇，但魏征前的問題沒獲得解決，心態也未曾調整，反而因此得到了畫龍點睛之效，著實達到了講述現今仍存在著許多對於生命尊嚴淡然的人們、對於國家民族的責任感淡薄的人們，而今仍尚未完全解決的“現實”問題，更深化了“主旋律”戲劇應達成的功能與儘快加速擴大影響層面的推行必要性。

　　而除了文本中所直接以事件、場面、情節等方面來直接描寫劉義權的“堅守平凡，創造非凡”外，透過導演的純熟技法，使得人物得在立體化的過程中，更有極為強化的提高，最顯著地乃是集中體現在三次“送行”的場面調度安排；三次送行，分別是第二幕秦大爺率領鄉親們在秧歌聲中送先人們上北京、第四幕殷兆修在驚心動魄的《渡河》音樂聲中與其重孫女目送紅十三軍的英靈、尾聲中眾人在主題歌聲中於病房送走離世的劉義權。三次“送行”都是在音樂及歌聲中進行，彼此間有著重複及對照的導演手段技巧，然在前二次的送行中，被送行物件均是革命烈士，尾聲送行則是為劉義權，在重複與對照的手段中，隱含著將劉義權事蹟貢獻拔高的意喻，將劉義權的功業風範與犧牲戰場的革命光輝透過“送行”來達到相同對待，巧妙地透過了導演語言來陳述了作者對於角色人物的評價，這可言是於寫實的過程裡，不著痕跡地用了象徵。

　　而若說寫實與象徵的交互滲用，那麼《生命檔案》無疑在此方面是充份做到了均衡；舞美設計從舞臺地板的檔案紙意象，到天幕的多媒體視頻的運用，應該是最明顯不過的象徵了。第一幕的房素在大雪紛飛中騎著自行車，對應著劉義權讀著妻子的來信，視頻的雪景除了情境直觀敘述外，尚有“信片如雪片般飛來”的象徵指涉；第四幕閩北山區的水墨背景，不時風雲變化，尤其當殷兆修說到血染玉浪江水時的墨水潑漫；第五幕開始前視頻裡一層層向兩側拉開的大型檔案櫃，意喻著一個個檔案被歸檔、被解密；第十幕起時的視頻裡楓葉飄落意喻著生命的墜落，後轉成了蒲公英的飄送傳遞播種，末了是開枝散葉的樹林……；這些極富明顯詩意的視頻已足夠使觀者得用心思去解讀了，更何況如心電圖、救護車、機場告示板、霓虹燈、立交橋、白幡……等等這些更為清晰具體的指涉；而除了視頻這些畫面之外，導演在場面調度處理上，也有許多象徵的技法，如第四幕末了紅十三軍的英靈跟隨著劉義權和叢雨萱“回家”，導演安排了劉義權背起了一位女烈士，應可解讀出劉義權“肩負責任與使命”的意象；還是第四幕，在殷兆修訴說當年屠殺場面時，導演用古琴聲替代了言語聲，並進一步指涉為訴說心聲，用了高反差的對比，用一向聽來平緩悠揚的古琴聲，替代了慘絕人寰的吶喊聲……；導演的詩意無所不在，也著實無需逐一拆解了，於此僅欲指出《生命檔案》此劇在文本呈現于舞臺演出時的，創作群（尤其是導演）在進行二度創作時，在寫實與象徵中找了均衡，這在話劇裡應該也是不多見的。

　　瓦赫坦戈夫曾提出“藝術的思想創造積極性”原則，出於“與人民一起創造”，其並不脫離生活與自然形態的東西，而是盡可能地深入到客觀的現實中去，以便認識被掩蓋著的本質，並給予應有的評價，按其學生查哈瓦的說法，其“積極性”的原則有三個最主要的因素，即是“認識”、“態度”與“評價”，此三要素構成了瓦赫坦戈夫現實主意藝術的基礎。[⑤]若依瓦赫坦戈夫的理論來驗證總政話劇團所演出的《生命檔案》話劇，其創作團隊對於此三要素的掌握都是頗為充足的，尤難能可貴的是其找到了“這個劇本上演的歷史時刻”；《生命檔案》戲末播放了胡錦濤主席的話外音，主要讓全軍的官兵、全國的檔案工作者、廣大的共產黨員都要向劉義權學習。從大處著眼，就當代社會的使命思想來看，劉義權的事蹟，確實喚起了世人對於生命的尊重、存在的價值、及對國家民族的責任；縮小視野來看，關照到個人部份，其對本分工作上的執著態度、對於深入挖掘及探究問題的堅持精神、對於承諾與信任的實踐……等等，都確實是現今普遍欠缺的普世價值；劉義權的精神，也該是不分區域、超越族群，本于良知與理性皆認同之價值與理念。

　　而據媒體報導，此次總政話劇團不論從劇碼立項、體驗生活、劇本創作、演員排練到正式演出，他們僅用了30天時間，該團打破了以往所謂排演大型話劇至少需要幾個月時間的“常規”創作狀態，從思想上摒棄了按部就班的老套路，認為“文藝創作要想貼近時代、貼近部隊、貼近官兵，就必須具有快速反應能力，只有多出與時代同頻共振的精品力作，才能有效地服務軍隊”[⑥]，總政話劇團傾心所打造出來的“主旋律”作品，在一脈相承斯坦尼與瓦赫坦戈夫的“現代性”創作思想與實際作為基礎下，也著實地為現今中國話劇劇壇提供了一個極具“藝術的思想創造積極性”的參考樣本。

[①]　陳世雄：《導演者：從梅寧根到巴爾巴》，廈門大學出版社，2006年版，第15頁。

[②]　陳世雄：《導演者：從梅寧根到巴爾巴》，廈門大學出版社，2006年版，第366頁。

[③]　總政話劇團政委孔令義語；楊飛、王守禮：《用藝術激情速寫宏闊生活——總政話劇團傾心打造主旋律作品紀事》，《解放軍報》，2010年3月10日，第3版。

[④]　楊飛、王守禮：《用藝術激情速寫宏闊生活——總政話劇團傾心打造主旋律作品紀事》，《解放軍報》，2010年3月10日，第3版。

[⑤]　陳世雄：《導演者：從梅寧根到巴爾巴》，廈門大學出版社，2006年版，第334頁。

[⑥] 楊飛、王守禮：《用藝術激情速寫宏闊生活——總政話劇團傾心打造主旋律作品紀事》，《解放軍報》，2010年3月10日，第3版。

無旦不成戲─2002-2009漳州市薌劇團參賽劇目的女性選題

2011-10-12T18:29:00.003+08:00

●作者／林顯源

●原載於《海峽兩岸民間藝術交流—2009海峽兩岸民間藝術節論文集》，廈門大學出版社，2010年12月，廈門。

　　福建省漳州市薌劇團於2002至2009年間的三出參賽劇目，均同樣地選擇了以旦行為主戲的題材，筆者認為其主要集中體現于「繼承薌劇（歌仔戲）以旦行為主的男性戲劇審美觀」，這是一個十分值得關注的劇目選材面向。

漳州市薌劇團屬國家全民事業差額撥款單位，是國家專業戲劇表演團體、福建省重點劇團。其成立於1951年8月，由歌仔戲「霓光社」與「新春班」合併而成，當時為「漳州市實驗薌劇團」，是上個世紀二十年代以來臺灣歌仔戲傳入大陸後第一個稱為「薌劇」的劇團。[1]

　　2002年，該團排演大型歷史劇《西施與伍員》參加福建省第二十二屆戲劇會演，該劇目獲優秀劇目獎、優秀導演獎、優秀音樂設計獎、優秀演員獎等十一項獎；2006年，該劇團大型歷史傳奇劇《王翠翹》參加福建省第二十三屆戲劇會演，獲優秀劇目獎、劇本獎、優秀導演獎、優秀演員獎、音樂設計獎等獎項；2008年，該團排演《保嬰記》參加福建省「改革開放三十周年優秀劇目」獲優秀表演獎，2009年又以《保嬰記》參加福建省第二十四屆戲劇會演，獲優秀劇目、優秀劇本、優秀導演獎、優秀演員、優秀音樂設計獎、舞美設計獎、優秀燈光設計獎、優秀表演獎、表演獎等獎項。

　　歌仔戲在臺灣「本地歌仔」時期，亦同其它劇種生成初期一般，不論行當皆由男性演員來扮演，旦行皆是男旦（乾旦）演員，加上觀眾亦以男性為主，故而劇場裡演出的戲劇多半以男性視角為出發，即使是代表女性的旦行人物，由男性演員演來時則仍以男性思維出發進行詮釋，觀者亦以當時男性普遍審美觀出發，男性觀眾一般來說普遍喜歡欣賞舞臺上的女性人物，一如京劇「四大名旦」時期，男性觀眾瘋狂地喜歡著由男性扮演的女性人物，他們所欣賞的是男性心目中的各種女性形象，形成了以旦行為主軸的男性戲劇審美觀。

　　19世紀以後，根源于西方進步主義改革運動的女性主義運動逐漸影響東方，隨著女性地位的提升，戲曲劇場中從業者及觀眾等組成結構亦隨之而產生改變，1920年代起，女性演員與女性觀眾的投入，女性演員逐漸取代男性演員的地位，因之男旦的影響力逐漸消失，「坤旦」逐漸取代「乾旦」，在女性演員全部取代男性演員的過渡期中，以男性審美觀點出發的以旦行為主軸戲曲的劇場仍延續存在，因而造成了臺灣歌仔戲於1920年代至1950年代所盛行的「內台歌仔戲」時期，劇場裡仍是以旦行為主的劇目為多，尤其以最能反映當時日治時期下受殖民統治的臺灣人民悲情、反映當時臺灣女性的悲情與苦悶而擅唱「哭調」的「苦旦」最為受到歡迎；直至女性觀眾成為主流，她們所欣賞的是女性心目中的各種男性形象，因此方逐漸轉為以欣賞「坤生」為主女性戲劇審美觀（這樣的情形亦出現於與臺灣歌仔戲發展年代相近的越劇），尤其到了電視歌仔戲時期，女小生甚至成為主流，至今仍持續影響著兩岸的歌仔戲（薌劇）的發展生態。

現今臺灣的歌仔戲班大都已是坤生挑班，此與觀眾結構的性別轉變有著直接的影響，如今歌仔戲大部份的觀眾為女性為主，民間戲班劇團有著市場營運的考慮，使得旦行在如今的歌仔戲中已不再是主流（一如越劇、粵劇亦然），然而筆者發現漳州市薌劇團自2002至2009年間的三出參賽劇目，皆選擇了以旦行為主的劇目，此與時下兩岸歌仔戲（薌劇）所普遍流行以生行領軍的劇目選擇明顯不同，其中之變化頗值得探究。

　　《西施與伍員》雖然主軸在於伍員與西施此二人物由「互相對立」轉化為「互相諒解」的過程，但劇本始于西施入吳宮，終於西施自盡姑蘇台，伍員於上半場情節發展中，見無力挽狂瀾後而憤然自殺，後段的戲全為西施主戲，從劇名上來看似是西施與伍員並列，但就文本本身來看，伍員其實乃作者為給予重新評價西施功過與心境的映襯人物，主題仍在於表現作者對於西施故事與人物之重新詮釋，故事主人翁實為女性，主戲在於旦行。

　　《王翠翹》演繹了「舉世無人論信義，唯有弱女道義擔」的呼聲，作者書寫了王翠翹在明朝季世的污濁社會風氣下，以卑賤之身而捨生取義所展露出的人性光輝，是個純粹的「奇女子」傳奇故事，主戲是以旦行為主。

　　《保嬰記》主旨在於一場因「保嬰」而構成的溫馨喜劇，其中主要人物為寡婦尹三娘，次要則為金滿月，加上好鄰居六嫂、七姑、八姨等角色對於劇情推展之暗中護助等，構成了完全以女性思想為主的情節推展，劇中不論主次要人物皆為女性，行當方面則包含老旦、花旦、彩旦等一應俱全，使本劇成為筆者研究本論題期間，該團參賽劇目中最具旦行特色的一出。

　　筆者曾就該團為何選擇此三劇目參賽之問題，訪問于前任團長李易文（現為該團書記），其指出主要出發點乃對於劇本品質的要求，不論《西施與伍員》及《王翠翹》的作者方朝暉，及《保嬰記》的作者湯印昌（已故），皆為國家一級編劇，並為知名福建省本土劇作家，他們的作品多次在各地獲獎，亦曾被京劇、越劇、梨園戲、潮劇等劇種移植上演過，故劇目的選擇首先以國家一級劇作家的優秀創作保證或以得獎作品為選擇重點，其後再評估劇團當時之人力、物力、財力等「三力」是否足以勝任製作，再經過各方專家建議研究後方選定劇目，李易文並指出劇目選擇並未刻意為某個行當或某些演員量身打造，主要仍以作品的完整性為考慮；簡言之，只要是本土作家寫出的優秀劇作，適合當時該團各方客觀經濟條件因素允許下的規模製作，都有可能被選擇排演參賽。

　　透過訪談，筆者得知該團並無特別主觀意識地選擇以旦行為主戲的劇目參賽，然經筆者研究則能尋出其間之脈絡而得歸結出該團於2002年至2009年此期間的劇目發展面向，提出該團已逐漸回歸至「以旦行為主的男性戲劇觀」，而極有別于現今其它兩岸歌仔戲（薌劇）劇團的演出風格。

　　該團以旦行為主的演出特色，主要可言確立于前輩藝術家所奠下之基礎；該團現任藝術指導為著名薌劇表演藝術家鄭秀琴，是為文化部公佈之第二批國家級非物質文化遺產專案代表性傳承人，其亦曾擔任該團團長多年，是薌劇界首位亦至目前而言乃唯一的國家一級演員，並獲有國務院發給特殊貢獻專家證書和津貼，影響力深遠。鄭秀琴以旦行表演為著，成為當時劇團特點，而現該團旦行主演楊月霞亦曾受業于其門下，故形成該團向來以旦行表演藝術為主要特色之一，其師承于邵江海，走紅於薌劇劇壇的1970至1990年代，正值臺灣電視歌仔戲盛行之際，此時於臺灣正如前述不論演員或觀眾已大多由女性所取代，坤生（女小生）的已稱霸臺灣歌仔戲劇壇，然大陸薌劇此時並未出現如臺灣的電視歌仔戲形態演出，傳統薌劇舞臺演出劇目多仍承襲邵江海的創作風格，如邵江海之名作《李妙惠》、《白扇記》等，皆是鄭秀琴旦行藝術代表作，即使當時的漳州薌劇團所排演獲文華獎的現代戲《戲魂》，鄭秀琴亦以章月嬌（旦行）一角獲文華表演獎，因之旦行為主的演出可說已成了該團的優良傳統，當然此並非全以鄭秀琴旦行演員藝術成就為單一模範，邵江海的諸多女性題材劇作做為該團演出劇目而取得成功才是主要的關鍵基礎。

　　根據文史資料，卲江海受臺灣歌仔戲藝人月中娥之影響極深，向其習藝並同台演出，而讓邵江海癡迷的月中娥，正是本工旦行的演員[2]；其創作主要始於1930年後期，此期間正值筆者前述之，女性演員與女性觀眾的投入，女性演員逐漸取代男性演員的地位之過渡期，故以男性審美觀點出發的以旦行為主軸戲曲的劇場仍延續存在，劇場裡仍是以旦行為主的劇目為多，邵江海以男性的審美角度書寫女性，不論後世研究其劇中人物有著多少女性複雜心理的刻畫，或是女性自主意識的展現等等，即使由女性演員來演旦角，所呈現的仍舊是男性觀點。漳州市薌劇團一路繼承了邵江海的旦行為主的劇作，及鄭秀琴的薌劇旦行表演藝術成就，而能在2002至2009年於決定參賽劇目時仍以自覺或不自覺、有意識或潛意識地先後選擇了三出以旦行為主的新編劇目，可說在借鑒該團過往經驗及薌劇（歌仔戲）在方方面面的各項傳統上有著極為落實的繼承。

　　因應現今臺灣歌仔戲以女性為主要的觀眾群的生態環境，臺灣的歌仔戲班十有八九均是坤生（女小生）挑班，即使不以坤生挑班，戲班的上演劇目也多是以小生行當應工為主，這似亦已是現今臺灣民間戲班劇團的慣例，而閩南一帶的民間歌仔戲（薌劇）劇團亦受臺灣歌仔戲影響，演出亦多以生行為主，戲班中「當家小生」實即為該團之招牌，而漳州市薌劇團於2002至2009年因應參賽所選送之劇目以旦行為主戲，以歌仔戲生態來說看似特立獨行、自成一格，然筆者卻認為其蘊含深刻之薌劇（歌仔戲）發展過程之重要繼承價值。

　　然而傳承與發展之餘，亦另有些許風險存在，1930年代梅、尚、程、荀「四大名旦」以男性的戲劇審美觀，征服了當時以男性為主的觀眾群，而締造了當時以旦行為主的京劇盛況，現今的漳州市薌劇團雖繼承並延續了以往薌劇以旦行為主的男性戲劇審美觀，然面對現今漸以女性觀眾為主的生態結構，或許當該團實際從事業務演出時，恐將面臨著上座率及票房的壓力問題，是故此三出以旦行為主的主要目標在於「參賽」，面對現今仍以男性為主要組成結構的專家學者及評委群，在整體仍以男性視角為出發的審美觀中，旦行為主的薌劇還是有著相當程度的感染力的。

[1] 資料來源：福建省漳州市薌劇團博客網站，http://blog.sina.com.cn/zzxiangju123。

[2] 曾學文，＜江海師傳奇＞，《邵江海歌仔戲劇本精選（上）》p.3-4，中國戲劇出版社，2006年8月，北京。

京劇梅派的“神韻”：體驗

2011-10-12T18:10:00.003+08:00

●作者／林顯源

●原載於《京劇表演理論體系建構—第四屆京劇學國際學術研討會》，中國戲曲學院，2011年5月，北京。

　　如果說京劇梅、尚、程、荀四大旦行流派的建立，是總結了中國戲曲旦行表演的模式，而其中又以梅蘭芳所創造出的演員藝術，被視為是中國戲曲演員表演藝術體系的代表和標誌，更確立了後世評價旦行演員在技藝上的審美標準，相信極少人會反對這樣的說法。而關於談到梅蘭芳藝術上的各種好、及梅蘭芳的表演於外在與內在的美，各種藝術評論與文章更是不勝枚舉，不論從上個世紀一○年代的齊如山、乃至於新時期的徐城北、而到近期央視《百家講壇》的翁思再等人，無不詳細地描述並解釋了梅蘭芳，他是如何運用戲曲表演藝術手段以創造出那些讓後世傳誦的“高、大、全”之戲曲演員藝術，而梅蘭芳的自述《舞臺生活四十年》及其它表演感悟散論，更是對於後世想研究他的學人，及努力追隨他藝術流派的傳人，提供了最直接的訊息與指點。所以，現今想把“梅派”學好的演員們，不光只需跟師傅學四功五法，還得讀梅蘭芳的藝術傳記及關於許多研究他的書；也就是說，在學戲的方法上，梅派的傳承方式很獨特，演員藝術由師傅傳遞到徒弟間的過程，除了非得由師傅唱一句、徒弟跟一句，動作師傅做一次、徒弟做一次這樣的傳統“手把手”的“外在”（包括外部肢體動作、面部表情等）類比學習之外，更需要透過書本的文字傳遞，以獲取更多師傅可能在教戲過程中“外在”遺漏的部份、或是表演技術上的再提升（眾所周知，梅蘭芳的傳記甚至細微至哪個身段怎麼做、哪句唱該如何唱，都有著多量的講述文字記載），更重要的是，要補足學習梅蘭芳許多關於“內在”的表演詮釋，諸如演出某個角色時的內心感悟體會等等，這樣的學戲方法，可說在其它的京劇旦行流派的教學過程中是獨一無二的。

　　雖說在梅派表演的學習方法，有著“口傳身受”的動態學習法，又有這麼多文字敘述的靜態延伸學習補充，然而就算梅蘭芳他當年寫了這麼多、說得如此仔細地留給了我們，可現在宗梅派的演員們，能讓內行觀眾們認為至今能得梅蘭芳表演藝術精髓者，卻普遍地被認為仍然是屈指可數，這究竟是什麼原因？其實，從齊如山一直到徐城北、翁思再，都提到了梅蘭芳的“神韻”美，如果說梅蘭芳外在扮相美，以過去和現今的眼光來看，不一定所有人都同意，但若說梅蘭芳的神韻美，則肯定無一人反對。大家都說，梅派美在“神韻”，難也難在“神韻”；外在的“四功五法”可以模擬學習到無一二致，內在的人物內心活動、角色體驗等可以因個人各自去調動其情感記憶而趨向類似統一的狀態，但“神韻”呢？季羨林曾提出對“神韻”一詞的看法，他認為“‘韻’這個字來表示沒有說出的東西、無法說出的東西、暗示的東西。…… 而在中國，‘韻’這個字，雖然也能表示無法說出的東西，同‘神’字連在一起，能表示‘暗示’的含意，卻從來沒有發展到直截了當地表示‘暗示’的程度。”[1] 按這樣來理解“神韻”，以“神韻”為美的梅蘭芳當然確實難以學習，有一個經典案例就是言慧珠學梅蘭芳，據載言慧珠每逢老師演出，她必在前排觀摩，還用筆速記表演動作，有一天她對許姬傳說：“先生（按：慧珠尊梅，永遠稱為先生。）的身段，常常變動，令人捉摸不定。”許姬傳回答她：“先生的藝術是玲瓏活潑，妙造自然，如從一招一勢去摹仿，則不能達到最高境界，應該從形而上升到神似。”[2] 正因為梅蘭芳的“神韻”只能意會無法言傳，所以他說：“我要把走過的藝術道路寫出來，使後輩能從中得到營養，以免走彎路。”[3] 所以他寫了很多文字，期望能讓後世的傳人們認真理解、輔助學習，然而至今學習者能被認為形似者可能有，但能神似者卻極少，可說至今僅有梅葆玖堪稱是“神形皆似”，他在外形上有著親屬遺傳的優勢，加上有著家學淵源的唯一繼承權，形成了無可突破的傳承壟斷，觀眾們也只得寄望梅葆玖來重現梅蘭芳的形與神。

　　關於梅派藝術的傳承，梅葆玖曾宏觀地指出：“關於發展和傳承的問題，應該是敞開胸懷的，不必介意傳承之人是否姓梅，不能那樣狹隘和自私。”[4] 所以梅葆玖致力用心栽培徒弟胡文閣，元生所著介紹胡文閣生平的《最後的男旦》一書，在封面上就這樣寫著：“《最後的男旦》並不是說中國現代梨園界裡最後的一名男旦，而是梅派創始人梅蘭芳之子梅葆玖先生最後收下的唯一男旦弟子—胡文閣。他是梅派最後一名男旦，是梅葆玖先生晚年最得意的門生，是梅派男旦第三代傳人。”在此書發表後，部份輿論曾對“最後”這兩個字產生不同意見，認為胡文閣究竟是不是廣狹義所指、觀眾普遍所同意之“最後的男旦”，然而我們應該關注的關鍵字應該不是在“最後”兩字，而應該是在“男旦”二字；關於梅派嫡傳，梅葆玖需要的是“男旦”，一如早年梅蘭芳不收女弟子，除了把衣缽傳給了兒子梅葆玖，諸多研究和評論記述也都指出當年他最喜歡的弟子是李世芳，這也就是說從梅蘭芳到梅葆玖，都需要男旦徒弟，梅葆玖為此更曾進一步說：“多年來，雖然我收了許多女弟子，但是都未能如男旦那樣突破年齡的現制。男的實在比女的還要好，是因為男的有體力，像我都已七十多歲了還能在舞臺上演出，但是女的一般過了五六十歲就不能演出了，是體力追不上，演起來就會心有餘而力不足。眼下要做的就是發揚傳承父親獨創的梅派藝術，讓北京梅蘭芳劇團在京劇界更顯光芒。…… 要想把梅派所有的精髓傳授下去，只有外求。”[5] 這兒說的是男旦在體力上的優勢，這其實也不是梅派才有如此考慮，已故程派名家王吟秋也曾指出：“男演員嗓子寬、底氣足，品味起來更加味道十足。另外，從身材講，男演員也更加挺拔，更符合古典女子亭亭玉立的淑女審美標準。”男旦演員溫如華亦曾在一次受媒體採訪時所言：“戲曲中的旦角在初創時就是由男演員來表現的，因此，無論唱腔、服裝，還是音域都力求寫意，都是按男演員的生理特點來塑造的。此後，雖逐漸有了女演員飾演的旦角，但仍承襲了男演員假聲演唱的方法，並沒有創造出一種符合女演員自身生理特點的發聲方法。”[6] 梅葆玖並說：“男演員自身的生理特點決定了他的體力好，藝術生命力也更長，五六十歲仍保持藝術青春的現象並不鮮見。同時，由於性別的差異，男演員若想在旦角領域有所建樹，除先天條件外，還需付出超人的努力，認真執著也是他們具有扎實基本功的首要原因。”關於男旦演員的優勢，相似看法與說法亦不勝枚舉，就先舉例到這兒，不再贅述，這當然不是單純地在維護男旦的種種好處，而是可以從而看到對於戲曲旦行藝術在審美上的要求標準，於不論是男演女、或是女演女，在各方面的要求上，直至現今一切仍都是以男旦為標準的。

　　隨著性別研究的興起，史學方面關於男旦的成因研究已非新的課題，關於社會、性別等方面對於男性演員于進行男扮女的跨性別扮演過程中的內心狀態、社會觀感評價等面向切入論點亦早非新意；然就表演學方面，關於戲曲身段、動作、程式等此些關於外在的身體的問題，成因與變化，向來卻始終被認為理所當然卻亦鮮有人談。戲曲的表演藝術擁有著許多的程式性動作和語言，而它亦擁有著極為強烈的情感及角色幻覺；程式性動作和語言，是每位元戲曲演員于日常即需學習及鍛煉的基本課業，其應用的結果乃是經由這些日常的程式性，而使演員更能得到“經驗體現”的迅速獲得。當特定的動作和手勢、特定的臉部表情、特定的戲服作為必須的輔助手段，伴隨著人物的一些情感，這些情感方才能被體現，且是由演員的經驗體現。戲曲的程式性規定了演員的動作、表情和手勢等，藉由這些程式的輔助才能使情感被體現出來，亦即可言，當戲曲演員當著觀眾的面前體現了這些早已熟稔而無誤的動作時，也就能自然地導引觀眾及演員本身進入角色人物的情感成份中，但演員本身則始終是理智而清醒的；因為戲曲演員在演出中必須不斷地運用那些既定程式的外部體現，倘若演員過於入情，則可能造成錯誤；這即是很典型的斯坦尼斯拉夫斯基所提出之接近角色的方法，內部體驗和外部體現這兩個方面在表演創作中的不可分割之統一性，且是互相制約的，戲曲以外部動作來激發內部動作，內部動作則產生外部動作，是個完整的心理形體的過程，原來可說比較符合斯坦尼斯拉夫斯基所說的“形體動作方法”，因此學京劇梅派，絕對不能忽略斯坦尼斯拉夫斯基，即便自黃佐臨、孫惠柱開始，普遍習慣將梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特視為世界三大戲劇體系之後，也不能忽略斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳的影響。

　　梅蘭芳在《紀念斯坦尼斯拉夫斯基》及《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇‧丹欽柯》兩文中，就曾明白地說明過自己要向斯坦尼斯拉夫斯基學習，梅蘭芳所學習的就是“把他的體系適當地運用到中國戲曲裡，使我們傳統的表演藝術得到新的營養，同時，把我們的戲曲遺產，也用科學方法整理出完整的體系”[7] 陳世雄的研究更指出“在20世紀50年代，關於演員表演中的體驗和表現問題，關於斯坦尼斯拉夫斯基體系和中國戲曲的關係問題，有不少藝術家發表了自己的看法，其中，梅蘭芳、周信芳兩位大師的意見無疑最有份量，也最有價值。”他並指出“梅蘭芳的表演不是從程式出發、從定型的身段出發，而是從人物的內心出發。正因為這個緣故，梅蘭芳在表演中經常改變原來的身段，在《舞臺生活四十年》中，梅蘭芳多次談到這一點。……梅蘭芳的表演，不僅重視內心體驗，而且重視斯坦尼斯拉夫斯基所說的體驗創作元素裡的‘舞臺注意，交流與適應’。”[8] 這樣看來，梅蘭芳常改變原來身段的情況，是出自於從人物的內心出發，他常常因為有新的體驗而改變了表演，而正是這些改變，改變了中國戲曲演員以前學戲的過程，前面舉出言慧珠學梅蘭芳時的例子正是說明了這個情況；徒弟光模仿師傅的形是不夠的，還得走入角色，而所謂從內心出發，用“心”去體會，也就是因為這樣，梅蘭芳才必需用許多文字來解釋這些與以往不同的方法，以供後人明白和方便學習這些曾經由他“心領神會”出的各種體驗體現結果，但實際的現況是，後世學梅派的人們都把他的這些體驗也當做是戲曲程式的表演規範，在學習表演時，把梅蘭芳的那些體驗當成了像符號化一般的學習運用，又無法去完整去體驗他的體驗、完整地去重現他的美，於是等同於到達了“能表示‘暗示’的含意，卻從來沒有發展到直截了當地表示‘暗示’的程度“的模糊地帶，這種狀態正是季羨林所說的“神韻”；於是，我們可以說，梅蘭芳的“神韻”，就是“體驗”，要學習梅派的神韻，就得從體驗下手。

　　齊如山在《梅蘭芳藝術一斑》文中，提及了有關梅蘭芳之表情，其言：“梅君善於表情之要點，則盡在此。看其于演戲時，不但能將女子喜怒哀樂，種種心情，曲曲傳出，用能於該女子之年齡，性質，身分，境遇，種種不同之處，亦能分析的清清楚楚。且于表情之時，與鑼鼓腔調，高下疾徐，皆能絲絲入扣，不爽毫釐。此外尚有一要點，是各種表情，無論喜怒哀樂，即撒潑打滾，亦須美觀，一不美觀，便無足取，且不能成為美術化矣。比又真如婦人之哭嚎，像則像矣，有何美觀？又有何趣味耶？梅君表情之時，於此等處，尤能特別致力，且是其特長。”[9] 而梅蘭芳在《我的電影生活》文中，提及關於拍攝《黛玉葬花》時的一些拍攝心得：“《葬花》雖然只是一個片段，但我當時的意圖，想把林黛玉借著落花自歎的那種寄人籬下的孤苦心情和懷人幽怨的纏綿意緒表達出來。我記得在拍攝時，特別注意到面部表情，在眉宇之間，用了一個‘顰’字，以此來表達林黛玉的淒涼身世和詩人感情。”[10]；其另又提到：“《黛玉葬花》裡那些含蓄的面部表情和動作，就需要演員自己想辦法，調整節奏，加強內心表演深度，才能鮮明清楚地使觀眾得到藝術上的享受。我認為，這也是迫使演員深入角色、提煉表演技術的一個實踐機會。”[11] 從上面齊如山和梅蘭芳的敘述來看，都提及了梅蘭芳的進行角色人物塑造時的思維及具體實踐的方法，在同時期上個世紀20年代，梅耶荷德的“有機造型術”，正提出了關於身體的問題，其認為：“有機造型術能使演員在動作中自然而然地產生體驗。只有借助一定的形體姿勢和狀態（刺激感應點），才能找到通向心靈、心理活動的途徑。豐富多樣的形體姿勢和狀態就是演員的主要武器。”[12]；上個世紀30年代，阿爾托從印尼峇裡島的劇場中得到啟發後，也已經提到：“演員以一定量的確實動作，適切地通過練達的身體行動表現出來，而這些具有豐富演技效果的表現魅力，是以一種從深刻的精神狀態出發，而反映成為具體性效果的身體符號，它所負有的深沉性值得研究。而這種演技效果予人幾千年以來不曾改變的印象。”[13] 這裡說的都是由外而內，我們不妨從這兒來尋找些梅蘭芳的表演情況，他的男旦表演確實是自那些戲曲程式性動作、語言、表演手段上的日常訓練，讓演員自身的心靈藉由經過感官而產生的印象，在舞臺上能自動地運用相對應的動作、姿態和語氣聲調，而能根據特定的、機械的掌握方式、建立起這些無可變通的慣例方式，而即身體的外部變化是心靈內部狀態轉化的自然現象；而在當演出時，他又必須始終是自己的主人，要時時保持清醒地完成這一系列的程式，忠實地將其經驗一一體現在觀眾面前，這樣複雜的外部與內部的交織替換，形成了梅蘭芳有別於同時期其它男旦演員表演體會上的不同，形成了一種新的戲曲扮演過程中的新的視角與方法，他在許多的藝術論述中，常常談到如何去揣摩角色人物內心活動、如何去塑造女性形象等等，他透過男性的視角去進行創造，然後用戲曲中表示女性角色的那些程式符號等等去完成了他的演出，誠如徐蔚所提出的“梅蘭芳為代表的男旦群體對旦行藝術進行全方位的改進與創新，‘技’層面的提高與‘道’內涵的追尋成為鼎革的重心，‘外形結構之美’與‘內涵意境之美’的雙重匯融，是男旦藝術突破前代局囿並促使京劇藝術品格得以提升的不二法門。”[14] 這樣的理解與評價，正有助於我們找尋學習梅蘭芳的神韻的方法途徑；外形結構易學，但內涵意境難描，但只要學會了外形，這些外形將反映成為“具體性效果的身體符號”，而內涵意境指的也就是“神韻”，而“神韻”當然就是那些梅蘭芳所經歷及創造過的那些“體驗”。

　　日本歌舞伎中的“女形”和我國戲曲男旦的情形很接近，歌舞伎在中村歌右衛門於“女形”表演上走出“型”的制約之後，由阪東玉三郎在現代感下所創造出之傳統美的劃時代突破下，重塑了女形表演的典型；此處並無意將梅蘭芳與阪東玉三郎相提並論，但同樣做為男扮女的跨性別扮演，不妨可從阪東玉三郎在1983年與前蘇聯芭蕾舞者Y.格瑞格勒布契在東京的一場對談言論中，找到一點男扮女過程中的真實狀態。當時，阪東玉三郎說：“我在追求藝術家如何去顛覆自己的身體，就是男人如何去做一個女人。”[15] 而王墨林在《歌舞伎女形身體論》一文指出女形的表演藝術，是重新建構一個新的“中性”的肉體，其指出：“假若從‘歌舞伎’以男性為‘中心’發展的劇場政治學來建構‘女性’的演員肉體，即是為了完成舞臺‘中心’的秩序感，而應然地否定‘女形’演員‘自己’的肉體存在，由此形塑出‘女形’肉體的虛構化。”其又說：“‘女形’的男性肉體與劇中角色虛構的身體在舞臺上形成一種矛盾關係，用男性的身體表現出以男性觀點創造出‘變身’不是複雜的模擬，而是在身體風景上虛構出一個客觀的肉體意象，……‘女形’的身體表演是自己與自己的肉體在矛盾的鬥爭狀態之下形塑出一個具有現實／虛構、真性／偽性的兩性具有的形體，‘女形’虛構化的肉體在這樣身體生理現象的矛盾狀態之下所產生出來的‘不自然’，也就是歌舞伎‘女形’重要的表演美學，即使由女性飾演歌舞伎中的‘女形’的角色，也應在‘女方’的規範之下表演出不自然之美。”[16]

　　由此，應已不難理解，從梅蘭芳到梅葆玖，為何收徒弟、找傳人一定要尋找男旦的原因了，除了梅葆玖已明白揭露的關於男人的體力、年齡等生理條件之外，其實關鍵點還是在於“體驗”這件事情上，我們可以這麼理解，現今無論男旦與坤旦在學習梅派的表演時，他努力學著形、還得認真地揣摩“神韻”，也就是說每個後輩無不認真努力地去學習“體驗”梅蘭芳，之後，再演出梅蘭芳的“體驗”，再簡單點說，就是先學演梅蘭芳，然後再去演梅蘭芳所詮釋出來的各個角色人物；而談到體驗梅蘭芳，無可規避地就得體驗他的跨性別扮演過程，所以說，男旦演員可以省去坤旦得先去體驗男人扮演女人的這個過程，這裡要提出的，是相對來說，男旦比較容易體驗梅蘭芳這位男性在塑造及扮演女性角色時的狀態，若以寫實主義的角度來看，雖說女性演女性看似相對容易，更貼近於人物，但我認為這對於梅派的表演是不完全適用的，或許就是因為一直有著這樣的理解，使得至今極少人能完全達到重現梅蘭芳的“神韻”之美，坤旦若不能先把自己當成男人，不以男扮女的視角來學習梅蘭芳的表演，恐怕就算如記載中的言慧珠，她所唱所演的梅派戲，在方方面面都與梅蘭芳幾可亂真，但終究還是無法得到梅派“神韻”的真髓。

　　誠如陳世雄在《男芭蕾、男旦、“女形”的性別與美學問題》一文中所說：“20世紀末以來，在後現代主義思潮的衝擊下，超越性別、追求男性美與女性美的綜合、走向‘無性’、‘中性’的趨勢成為時尚。怎樣認識和應對這種趨勢，是擺在我們面前的一個不可回避的課題。”又說：“打破男性與女性的二元對立模式，超越性別，淡化男女兩性最基本的性別特徵，並抽取某些具有性別暗示的身體符號進行綜合與重構，從而創造出新的符號――‘中性’的隱喻，以表現人類的本質屬性”[17] 他的說法正好提供給我們現在對待學習梅派的一種態度上的解套，梅蘭芳藝術確實是“男旦”演員表演藝術，但性別暗示的身體符號已經有了新的創造，男旦前面的“男”字當然已經不重要，重點在於學的是梅蘭芳，我們對待他、學習他的態度可以是“無性”的、“中性”的，但學習的過程中，還是得先去“體驗”梅蘭芳，才能掌握他的“神韻”，誰真正突破了性別藩離，誰就能得到了梅派的真正的“神韻”精髓。

[1] 季羨林：《關於神韻》，《季羨林學術精粹》第四卷，山東濟南，山東友誼出版社，2006年1月，第51頁。

[2] 許姬傳：《言菊朋、言慧珠父女》，《許姬傳藝壇漫錄》，北京，中華書局，1994年3月，第292頁。

[3] 許姬傳：《梅蘭芳的藝術秘密》，《許姬傳藝壇漫錄》，北京，中華書局，1994年3月，第136頁。

[4] 梅葆玖：《最後的男旦》序言，北京，中國城市出版社。

[5] 元生：《最後的男旦》，北京，中國城市出版社，第174-175頁。

[6] 陳祥蕉：《梅葆玖炮轟選秀紅人李玉剛》，《南方日報》，廣州，2007年3月8日。

[7] 梅蘭芳：《回憶斯坦尼斯拉夫斯基和聶米洛維奇‧丹欽柯》，《移步不換形》，天津，百花文藝出版社，2006年1月，第201頁。

[8] 陳世雄：《三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》，廈門，廈門大學出版社，2003年9月，第203-205頁。

[9]　齊如山：《梅蘭芳藝術一斑》，《齊如山全集》第二冊，臺北，聯經出版事業有限公司，第962頁。

[10] 梅蘭芳：《我的電影生活》，《梅蘭芳全集》第四冊，石家莊，河北教育出版社，第97頁。

[11] 梅蘭芳：《我的電影生活》，《梅蘭芳全集》第四冊，石家莊，河北教育出版社，第100頁。

[12] 陳世雄：《導演者：從梅寧根到巴爾巴》，廈門，廈門大學出版社，2006年8月，第287頁。

[13] 王墨林：《歌舞伎女形身體論》，《表演藝術雜誌》創刊號，臺北，1992年11月。

[14] 徐蔚：《男旦：性別反串—中國戲曲特殊文化現象考論》，廈門，廈門大學博士學位論文，2007年7月，第112頁。

[15] 《朝日雜誌》，日本東京，1983年10月28日。

[16] 王墨林：《歌舞伎女形身體論》，《表演藝術雜誌》創刊號，臺北，1992年11 月。

[17] 陳世雄：《男芭蕾、男旦、“女形”的性別與美學問題》，北京，《文藝研究》2010年第2期，第70頁。

扭轉乾坤話陰陽－乾旦藝術

2008-10-31T21:46:00.000+08:00

●作者／林顯源
●原載於《傳藝雙月刊》70期，傳統藝術中心，2007年6月，台北。

2007年開春以來，海峽彼岸最熱鬧的戲曲新聞，應就是京劇名家梅葆玖先生對於參加大陸中央電視臺2006年《星光大道》節目選秀比賽得到季軍而竄紅的所謂「流行男旦」李玉剛的批評，並進一步促使梅葆玖等26位藝術家聯名對大陸近來風行的電視選秀活動向官方提出《必須規範當前電視選秀節目》之規範提案建言。這場爭議目前仍持續在大陸的戲曲及傳媒介蔓延，不過臺灣這兒知道這個事件者不多，似乎也不太有人關注這個議題，畢竟「男旦」對臺灣來說是個少見名詞，就算寫做「乾旦」還是有很多人不知，反倒只要是男演女概統稱「反串」還比「乾旦」一詞流行，臺灣也很常見倒乾為坤、變陽作陰的所謂「反串秀」，所以對於男扮女裝娛樂反串表演也就似乎見怪不怪，更遑論對「男旦」或「乾旦」這些名詞會有啥感覺。

「乾旦」不是「反串」

事件的主要背景是大陸媒體報導了梅葆玖透過發言人「中國梅蘭芳文化藝術研究會」副會長吳迎提出了對李玉剛的表演不滿，更無法接受打出了「前有梅蘭芳，後有李玉剛」的海報，將類似娛樂性質的「反串」表演稱為「男旦藝術」；梅葆玖的入室弟子胡文閣亦於同篇報導中受訪指出，「男扮女裝的反串娛樂無可厚非，但不要把它提升到國粹的高度，更不能和梅蘭芳大師的男旦藝術比肩」，胡文閣認為「男旦」稱謂不可亂用，不是男扮女裝用小嗓兒唱段《貴妃醉酒》就可以算男旦，「京劇藝術博大精深，手、眼、身、法、步都有門道。男旦是戲曲旦行的特有代名詞，光旦角的水袖就特別講究，不是舞動起來就能叫好的。男旦如果這麼容易就能當，也不會成為令人驕傲的藝術稱謂。」報導中亦指胡文閣強調：「僅僅是鶯歌燕舞、咿呀作態，稱之為反串比較合適。京劇男旦不僅要藝術造詣有所建樹，藝德方面更要達到一定高度。」(註1)。

「反串」一詞的用法，在現今社會中的一般認定與戲曲領域所指不同，一般將男扮女及女扮男即稱「反串」，但在戲曲這個行業裡，由男人專職扮演旦行者叫做「本工」，而不是「反串」；『「反串」與演員的性別無關，當以本工的腳色行當為基準，凡是演出不屬於本行腳色應工的戲，即稱之為「反串」，正如方問溪在《梨園原》裡所說：「反其常態，謂之反串」；「如令生飾旦、令旦飾生、淨是丑而丑是淨」之類即是。反串是「演員」與「腳色行當」之間的關係，非關「演員」與「劇中人」之性別。所以本為男性的梅蘭芳演《轅門斬子》的呂布是反串，演楊貴妃反倒是正常的。』(註2)。男人專職演旦行，大陸上現稱「男旦」，臺灣則稱「乾旦」，已故的京劇程派藝術家王吟秋先生曾在受媒體訪問時，指出「男旦」的提法稱呼是大陸文革期間出現的，更早的或更文學的說法應為「乾旦」，且說目前在臺灣仍保持著這種叫法。同篇報導中並採訪北京京劇院的乾旦演員溫如華，提及：「戲曲中的旦角在初創時就是由男演員來表現的，因此，無論唱腔、服裝，還是音域都力求寫意，都是按男演員的生理特點來塑造的。此後，雖逐漸有了女演員飾演的旦角，但仍承襲了男演員假聲演唱的方法，並沒有創造出一種符合女演員自身生理特點的發聲方法。」提及男演員飾演旦腳的優勢，王吟秋指出：「男演員嗓子寬、底氣足，品味起來更加味道十足。另外，從身材講，男演員也更加挺拔，更符合古典女子亭亭玉立的淑女審美標準。」報導也訪問了梅葆玖，提出：「男演員自身的生理特點決定了他的體力好，藝術生命力也更長，五六十歲仍保持藝術青春的現象並不鮮見。同時，由於性別的差異，男演員若想在旦角領域有所建樹，除先天條件外，還需付出超人的努力，認真執著也是他們具有紮實基本功的首要原因。」(註3)

那麼，既然都是男演女，為何戲曲舞臺上被稱乾旦或男旦的男演員就不挨罵，但綜藝選秀出身的李玉剛就引發爭議與討伐呢？當年京劇的梅、尚、程、荀「四大名旦」稱號不也是「平民選秀」選出來的，跟現在的李玉剛有何不同？其實，若從前述幾位藝術家的談話，就可得知其間的差異為何，重點在於「藝術的訓練過程」與「藝德的修為培養」。「藝術家」跟「藝人」最大的差異就在於是否經過「術德兼修」的過程，尤其現今社會對於男扮女的普遍觀感與接受度不如以往，戲曲從業者的社會地位與影響力遠不如從前，今人多對乾旦演員有著若干程度「少見多怪」的窺探獵奇心態，若再加上從業者不更加倍地提高「術」的外在技藝與「德」的內在修養處事，那麼這些顛倒乾坤陰陽的乾旦很快的將一個個不被認為是「藝術家」，而只是「反串秀藝人」，這也就是梅葆玖會這麼憂心且挺身出來捍衛「男旦真義」的原因。

乾旦的先天條件

以往的男人會成為乾旦演員，大多是在學戲的階段便由師傅決定，一如張國榮所飾演之《霸王別姬》電影，學戲孩子不論自身意願如何，即便心裡再怎樣不願飾演女性，但對於未來其將受到之吃飯玩意兒的訓練卻完全沒有反對餘地，不論從臺步、身段、表情到化妝等等都有著一套套屬於舞臺旦腳行當的符碼與程式，不學也沒有別的玩意兒願意教，所以在四大名旦那前後年代學戲，這些旦行聲音、肢體、外型等，都只是被視為是一套套以做為應付未來謀生的「技術」，當然也就無所謂什麼男演女的心理層面問題，反而是電影拍得太聳動，現代人也想得太複雜。

我也是乾旦演員，學戲階段曾經過多次的行當轉換，這也似乎是向來男性戲曲演員的必經過程；一般男孩子小時候學戲，基本功、把子功、毯子功都是不分男女行當的一起練，學戲的部份唱腔多由老生開始，功好的就兼練武生，塊頭大嗓子厚的習花臉，有小嗓的學小生，最後經老師發覺有旦行條件的再習旦；所以我十歲從陳鵬麟老師練功，十一歲從曹駿麟老師習《摩天嶺》，十二歲才由恩師戴綺霞旦行啟蒙教授《貴妃醉酒》。那麼，男孩子要有什麼條件，才可稱為有條件習旦行？梅蘭芳先生祖父梅巧玲本就是乾旦，所以沒有選行問題，傳到梅葆玖先生亦是如此，而荀慧生先生進科班從龐啟發（藝名龐豔雲）習藝，師傅見當時的荀慧生「身體弱，總是怯生生的，有股子斯文、羞澀勁兒，像個女孩兒，是塊唱旦行的料子」但師娘卻覺得「明明是唱武生的坯子，怎麼唱旦腳？」於是荀慧生坐科最早學的是武生，直到後來受了腰傷，才改習旦行。(註4) 長大後我也曾問過戴師：「為何選我唱旦？」她回答：「因為你小時候個頭、扮像看起來適合，有小嗓，而且，你喜歡嘛！」她老人家前頭說的我都接受，小時候我確實個頭不高，也許符合老前輩藝師看人的一般經驗，但後頭那句「喜歡」其實真有待商確，我小時候真的無所謂喜歡不喜歡，我也無從得知老師從何感受到我的喜歡，但小孩畢竟都把老師的話當聖旨，要我學旦我也從沒考慮，家人也沒反對過，我就是純粹學戲，要說喜歡，應是喜歡學戲，而不是喜歡唱旦；一路習旦行，所受的也全是旦行的訓練，到長大要改行真是很難，能選擇的只有要唱不唱、要演不演，而早已沒有學不學旦的問題，我想我的自身經驗，應也是大部份從小學戲的乾旦之經驗與心理過程。

以往要成為乾旦演員，多半靠著師傅長久累積以來的專業識人本領，在先天的條件上考量的不外乎對於外在形體的客觀判定，與對於內在性格的主觀觀察；外在形體上要求身高不能過高、體型不能過胖、肩膀不能過寬等等，至於嗓音則多半是能發小嗓即可，畢竟嗓音可練，體型則是改不了；而內在個性的觀察上，如龐師傅對當年荀慧生的觀察「像個女孩兒」，這純粹是師傅對孩子的主觀認定，但卻也是決定學戲孩子未來發展主要的關鍵。雖說乾旦有著一些先天體態及性格上的需求，不過後天的技藝養成，就沒有那麼的多的主觀判斷；其實乾旦的學戲訓練與培養過程，跟現今一般坤伶並無兩樣，一點也沒有什麼神秘或隱晦的色彩，戲曲的四功五法都是程式，一套套的東西誰來學都一樣，學習過程中跟性別沒有什麼直接關聯，若勉強硬要說關聯，那麼也只能說這些四功五法都是早期沒有坤伶時期的戲曲環境所創造建立的，所有的東西都是男人發明的，於是可能男人來學會較容易上手，但這也太男權主義，且也未免太小看了戲曲的藝術價值，戲曲藝術不論是技術面和審美面，都早超越時空了，又豈能用性別來評斷層次高下。

乾旦與觀眾的微妙關係

乾旦們在臺上以男人演女人，觀眾們在臺底下欣賞著男人扮演出來的女人，這真是極為複雜的一種「觀演關係」；當然上了臺，是「藝術」，那麼，下了臺呢？在梅蘭芳那時代，乾旦們在臺上是戲曲表演技與藝的極致展現，下了臺後觀眾與乾旦演員的交遊互動，若僅比擬成現今傳媒娛樂的粉絲追星，那也未免過於膚淺，雖說都是欣賞或崇拜，但那卻都是對梨園行業的尊重、對藝術專業的景仰。

荀慧生早期藝名為白牡丹，『在白牡丹的觀眾之中有一批文化人，其中有不少是大學中的學生。年輕人執著、熱情，他們愛藝術，更愛藝術的創造者－演員。看到白牡丹在變聲期被迫演武戲，翻打撲跌，害怕白牡丹從此毀了，於是他們自發地組織起了一個戲曲團體，取名「白社」，擷取了「白牡丹」的一個「白」字。著名畫家胡佩衡、于非闇是白牡丹的觀眾，對於學生的「護花」行動極為支持，兩位畫家既是白社的成員，又是白社的後臺。』(註5) 在北京有這樣一個「白社」，後來荀慧生到了上海，『其中嚴獨鶴、袁寒雲、周瘦鵑、舒舍予、沙游天等知名人士和國畫大師吳昌碩效仿北京白社，在上海組成了一個群眾組織，也稱之為「白社」，我們不妨稱它為「南白社」。南白社的中堅分子是吳昌碩。這些文化人中有律師，有大學生，還有上海圖書館館長等。』(註6) 當時乾旦演員與文人們的關係諸多密切，除了荀慧生與白社，廣為人知的自然還有梅蘭芳與齊如山、羅癭公與程硯秋等，文人名士欣賞乾旦，進而提攜乾旦在各種藝術上的精進，這是對藝術行業的高度尊重，也是前輩乾旦們謙虛高尚的藝德。

四大名旦的戲曲盛世不再，現代人對那時代的戲曲生態環境也不再有太多興趣了解，加上後來張國榮《霸王別姬》與尊龍《蝴蝶君》電影，似乎使更多人對於乾旦有著「少見多怪」的反應，也加上了一些所謂「異樣眼光」，這應該也是普遍對於戲曲演員行當本工的不了解，與反串一詞的原意被濫用有關。總是有人好奇我們這些乾旦上臺前都做了些什麼，好讓自己進入女性的腳色？在臺上演出的時候到底知不知道自己是男還女？又，不上臺的時候怎麼跟男人女人相處，會不會陷入性別混淆的問題？其實，乾旦就只是一個行當，是這些男性演員從事的表演專業工作，遇到這些類似問題問我，我總說：「乾旦是我的職業與工作，不上班的時候誰喜歡把工作帶回家呢？又，職業病在所難免，但誰喜歡讓它一直跟著你呢？」有次我在宜蘭演歌仔戲《什細記》的白玉枝，陳旺欉老師就坐在臺下，下了臺我當然抓緊機會快去請益，他熱切地就指點了我很多他個人多年的表演與自身體會，包括小旦上下樓的秘訣、眼神的使用等等，然後也告訴了我他常告訴學生的話：「上台頂著愛知影汝是啥儂。」我就故意開老人家玩笑，問：「落臺咧？」旺欉師說：「落臺當然亦是我陳旺欉！」大師果然了不起！不僅兩句道破，而且還押韻。

恩師廖瓊枝老師教我：「哭，愛對心內哭出來；笑，嘛愛對心內笑出來。」對照陳旺欉老師的「上台頂著愛知影汝是啥儂」，廖師的意思也是如此，這些話聽起來是要演員進入角色人物，但我覺得除了「入情」以外，其實更多的還是演員的「示範」作用；我曾寫過一篇小文談到戲曲演員藝術的入情與示範，提及『程式性動作和語言，是每位戲曲演員於素常即需學習及鍛練的基本課業，其應用的結果乃是經由這些素常的程式性，而使演員更能得到「經驗體現」的迅速獲得。誠如Jacques Copeau（1879-1949）於「一個演員對Diderot矛盾的思索」一文中所語：「當特定的動作和手勢，特定的臉部表情，特定的戲裝作為必須的輔助手段伴隨著人物的一些情感，這些情感方才能被體現，且是由演員的經驗體現。」戲曲的程式性動作規定了演員的動作、表情和手勢等，藉由這些程式的輔助才能使情感被體現出來，亦即可言，當戲曲演員當著觀眾的面前「示範」了這些早已熟稔而無誤的動作時，也就能自然地導引觀眾及演員本身進入角色人物的情感成份中，但演員本身則是始終是理智而清醒的。』(註7) 所以，雖然要去「體驗」，但是在臺上臺下，其實乾旦都還是清醒的，也就是為了得到這些經驗，現實生活中我永遠無法體驗到真實女性的身心狀態，於是我從前輩藝師的身上學來了戲曲的這些程式，其它的體驗就只能透過閱讀、看電影、交朋友等層面來獲得；尤其我大量看華語電影，我一路從阮玲玉的《新女性》、《神女》到林黛、葛蘭的歌舞片、吳君如、毛舜筠的搞笑片等等，最後希望我能帶給觀眾：「這就是男人喜歡的女人。」更希望女人們透過我的表演，知道「原來你們男人想的女人就是這樣。」因為我的工作就是演女人，但戲曲的虛擬不需要乾旦學女人學得外貌多像，若真完全變成個女人，那就讓女人來演就行了，還需要乾旦做什麼！以前乾旦的可貴就是帶給觀眾純粹藝術而沒別的，我倒覺得現代乾旦的任務則更多了一項，那就是：「促進兩性了解的界面平台」。

乾旦與男同性戀

現代社會談到乾旦，很容易就聯結到男同性戀問題，談多了變成「貼標籤」，談少了或是想談不敢談就又變成了「恐同症」，弄得我們這些乾旦好似不「恐同」都不行；事實上，前面已然述及：「乾旦是本工，不是反串」，又，『戲曲演員在臺上是「示範」，而不是「入情」』，所以我從不認為也不相信乾旦會因為經常扮演女人而變成男同性戀者，也許有些男人在成為乾旦之前已具有男同性戀者傾向或是自身就是男同性戀者，甚至有些人是因為在臺上有機會演女性就啟動了他們的同性戀因子，但這跟戲曲表演一點關係也沒有，問題是出在他個人身上。所有戲曲訓練不論於身心方面，也從沒那種會將男人訓練成男同性戀的程式，所以「乾旦不一定就是男同性戀者，男同性戀者也不一定就可以輕易地就被訓練成乾旦。」簡言之，我認為「乾旦與男同性戀者是兩碼子事」（坤生之於女同亦然），實不需混為一談。

我當然無法否認有些乾旦確實具有男同身分，但那還是跟戲曲表演與生態環境扯不上邊，各行各業亦都有同性戀者存在，並不見得戲曲乾旦或坤生有何特別，也許張國榮與尊龍以戲曲乾旦及同性戀為題的電影造成效應，但電影所演的不論影射或真實，那終究均只是特例。乾旦坤生也許有人是同性戀者，但那也是他（她）個人現實生活的事情，跟他（她）的舞臺工作、藝術價值均沒有關係，同性戀也是他（她）的情感自由，當然不能與表演藝術混為一談。現今亦確有不少人因在現實生活中無法實現滿足其「變裝慾」，或是想藉由性別轉換表演來達成其個人在身心情感性向的顯性或隱性揭露目的，而投入戲曲乾旦或坤生的表演行列，雖有如此的動機，但戲曲也從不因是否「恐同」而將這些人拒於戲院劇場之外，重點還在於：「不是光有男同或女同傾向，就可合理地成為乾旦坤生演員」；戲曲藝術博大精深，演員仍需要長時間的「藝術的訓練過程」與「藝德的修為培養」才能站上舞臺，這也就是李玉剛的表演是否有資格可足以被稱為「乾旦」或「男旦」所引發的論戰主因。

乾旦在過去提供了戲曲表演技藝與審美的高度提昇價值，時至今日，乾旦還具有著提供兩性觀察瞭解的界面平台功能。上了臺，我們這些乾旦沒有男人與女人的扮演問題，就只有演員演得好壞問題；下了臺，我們這些乾旦也沒有是不是男人或女人的問題，就只有自身對於所從事這個行業尊不尊重的問題；乾旦坤生從來不奇怪，但真的特別。

●註釋●

註1 陳祥蕉，＜梅葆玖炮轟選秀紅人李玉剛＞，《南方日報》，2007年3月8日，廣州。
註2 王安祈，＜從「兼扮、雙演、代角、反串」的演出現象看「當代戲曲」與「古典戲曲」劇場意義的不同＞，《當代戲曲》，2002年9月，臺北：三民書局。
註3 郭佳，＜中國戲劇界男旦後繼乏人＞，《北京青年報》，2000年7月17日，北京。
註4 譚志湘，《荀慧生傳》，p.18-22，1999年1月，石家莊：河北教育。
註5 譚志湘，《荀慧生傳》，p.72，1999年1月，石家莊：河北教育。
註6 譚志湘，《荀慧生傳》，p.134，1999年1月，石家莊：河北教育。
註7 林顯源，＜由西方演員藝術理論探討中國戲曲演員的演員藝術＞，《復興劇藝學刊》第12期，1995年4月，臺北。

對現今歌仔戲演出的六點觀察與建議

2008-10-31T20:30:00.000+08:00

●作者／林顯源
●原載於《臺灣戲專學刊》第6期，臺灣戲曲專科學校，2003年3月，台北。

前言

現今的歌仔戲演出，不論在形式、內容、藝術手段、藝術風格．．．上，可言是各自紛呈、風華競茂的；我們有幸地能處於這個劇種的成長茁壯期，正好見證了它的發展壯大，然而，亦隨著時光的流轉，新舊世紀的交替，我們也開始擔心這個歷經百年發展的歌仔戲，在這思維與潮流快速運動和轉化的過程環境當中，它該如何地去面對和自處。本文將提出筆者對歌仔戲近期演出的六個觀察點，述出看法並試著提出探索方向及建議，以供作討論，旨在拋磚，尚有諸多不成熟，望祈各先進長者不吝賜教指導。

舞臺佈景的運用

演出的規模，不論是大到劇院裡的內臺 (註1) 演出，或小至廟口搭臺演出的外臺戲，目前歌仔戲的演出舞臺上，總少不了「佈景」這一項。「佈景」是現今歌仔戲演出的必備，內臺演出的主辦單位於邀請演出，或是徵案審定演出單位所送來的演出企畫及預算案時，除了透過經費的支用計畫來預判未來即將呈現的演出規模外，在預算表內是否顯示了包含佈景的支用預算計畫，向來也是決定是否邀演及給予議比價經費額度底限多寡的依據之一；外臺戲「佈景」這項，則更不論小至戲金三、五萬的「野臺戲」，到大型外臺的「公演」(註2)，「請戲」的「主家」（或是大廟、老闆）連問都不用，「佈景」當然是必備品，除非是戲班（劇團）因故不含時，方有特別聲明（例如業餘團、學校及地方社團組織的演出）；對於觀眾一方亦是如此，似乎亦很習慣於「看戲有佈景」，即便是一些相同的「佈景」在不同戲班、不同「戲齣」(註3) 裡重複出現（尤以內臺的劇場公演最是如此），觀眾即使對於過度「眼熟」的這些「佈景」有些輕微的抱怨意見，然亦不損於其看戲的趣味與興致；這樣看來，「佈景」雖然是歌仔戲演出的必備品，但它似乎有時卻又可以得到豁免而不是那樣地被要求。而若就戲曲形式的特徵上來看，「佈景」其實卻是種很容易讓演出陷入尷尬衝突的一種藝術手段，若處理的不好，很容易就會破壞了戲曲演出形式應有的規律。

戲曲的舞臺向來就是虛擬的，所以它必需透過了唱唸及非常多的程式來輔助，例如「一馬離了西涼界」(註4)、「兄弟來到花園口」(註5) 等唱詞及「開門」、「關門」、「跑馬」(註6) 等等的程式動作組合，以便跟觀眾取得溝通；然而，現今歌仔戲的舞臺上，「佈景」卻是變成了必備，畫上了寫實的風景，搞亂了觀眾的虛擬想像，出現了許多筆者所認為的衝突。據筆者的觀察，歌仔戲舞臺上的「佈景」運用概念是「類型化」的（一如京劇的腳色行當，把人分成了「生」、「旦」、「淨」、「末」、「丑」），以外臺戲而言，劇情中經常發生事件的地點，不外乎「大廳」、「花園」、「房間」、「公堂」、「金殿」、「郊外」、「街路」等幾處，所以外台班在舞台上所掛的景，也就通常不脫以上這些；而這些「佈景」繪景構圖，多半採用了寫實的取景、透視的畫風，所以不論戲齣是哪一齣，舉凡發生在「大廳」的事情，就都用同一套景（即便是同一齣戲中有兩個不同房厝的「大廳」，多半用的仍是同一套，注意一點的頂多會把桌椅換掉，或做不同擺法，區別兩個空間的不同），除非戲班的財力狀況較好，或是所演出的舞臺搭得夠大，才能對「佈景」的使用能講究一些；內臺演出的狀況則好些，除了較有規模的劇團及國家劇院級的演出，能有財力為某齣戲量身訂製該齣戲的「佈景」外，否則一般來說，仍是以「類型化」的方式去處理，一方面是概念上的問題，另一方面則是考量演出成本而採租用的方式處理所致，所以就常會出現諸如某團演出《山伯英臺》，富家女祝英臺家中的大廳，和另一團演出《王寶釧》的相府大廳，兩者一模一樣的情形發生，而且發生的機率還頗高，甚至已和觀眾達成了一種相當程度的默契與慣例，舉凡當戲快演到換景的時候，觀眾若已能窺知下面的劇情，便亦已經能想見將會看到怎樣的「佈景」了。

前面提及，歌仔戲的大多的「佈景」是採寫實畫風的，畫的是仿真的，但本質上戲曲是必需虛擬、抽象、寫意的，即使在運用上，「佈景」如何地去「類型化」，但當演員在舞臺上做虛擬的開門、關門、跨門檻，佈景卻是畫了一個仿真而栩栩如生的大廳！而既然要這仿真的大廳，卻豈能不要那真實的門檻？再如「跑馬」程式動作組合表現了騎馬的路途過程，演員在臺上跑了好幾個「圓場」，表示走了好幾十里，又豈是同一個「郊外」景能以概括？．．．舉凡相似的例子不勝枚舉，筆者認為的關鍵點即於目前歌仔戲演出舞臺上的「佈景」設計與運用概念，普遍地都與戲曲形式特徵的衝突，這部份，應該需做些觀念上的釐清與方向上的調整。

歌仔戲真的一定需要「佈景」嗎？筆者認為是不需要的。也許有著美化視覺的主張，那麼，筆著可以認同，但卻主張應掌握寫意及象徵的手段，而不走仿真寫實的路線，否則衝突仍會是不斷的。戲曲充滿了程式，所有的動作皆是模擬了生活的現實，經過象徵、寫意等手段而轉化為一套套的程式，經過了長期的實踐累積，與觀眾間充份地達成了默契交流，而約定成俗地形成了一種特殊的「觀演關係」，這其中向來就沒包含「佈景」這個部份，因為就是為了處理一部份現實時空轉換的問題，所以才必需發展程式動作，若現今歌仔戲需要的是寫實的「佈景」，除非必需將大部份的程式動作去除，方能達到協調，但同樣地，如此則恐將失去將歌仔戲稱為一個戲曲劇種的本質。

筆者認為工作者應該教育觀眾，重新對歌仔戲舞臺上的視覺美感要求做些調整，看戲不是看「佈景」，應把「佈景」拿掉，讓觀眾能重拾古風，專心仔細地去欣賞劇本的內容、導演的手法、演員的唱唸做舞．．．等等，回歸到戲曲欣賞的原來方向與根本重點。「佈景」已經發展成「類型化」，若純粹僅為美化舞臺的理由而讓歌仔戲的藝術手段去與形式一再地產生矛盾衝突，實在頗不值得！美化舞臺有許多「舞臺美術」的作法，若有「佈景」的需求，則不應再走寫實路線，「意象」應才是思考的重點。戲專歌仔戲科2002年首屆專科生的畢業公演，演出了新編戲《周阿春》，在舞臺上搭起了兩大面木板牆擋掉了翼幕，並採用了全白的天幕與地板，全劇運用了燈光轉換來做場景氣氛的處理，部份場景運用了點綴的物件來做為「意象」的思考，在歌仔戲的舞臺設計上是個創舉，就筆者的觀察，觀眾的接受度頗高，惟各方針對該演出的評論皆以討論演員者多，未見諸於此部份之討論探索，甚為可惜。
就歌仔戲的內臺演出而言，現今雖然擁有了設備齊全的現代劇場，但並不表示就應該把所有的吊桿都吊滿景片，才是一場漂亮的演出，就外臺而言，景片換得少一點，亦不能就言其為省成本而簡陋，「佈景」真的應該不是看歌仔戲的重點，戲的重點還是在「戲」，「佈景」應只是加分，不應該是評分的必要標準項目。

劇本創作上的問題

　　關於歌仔戲劇本創作上的討論與建議，筆者雖曾發表相關短文於2002年的教育部「文藝創作獎」歌仔戲劇本作品集裡 (註7)，不過，於此還是做些補述，畢竟現今的歌仔戲，真的需要多些人來投入劇本創作的行列。

目前的歌仔戲班，不論是內臺劇場裡的大型製作，或是外臺戲班做的「公演」，可言大部份的班團都鬧著「劇本荒」，而投入劇本創作行列之前仆後繼者亦不少，但實際觀察起來，創作者所產生出來的劇本量雖有不少，但真正被戲班劇團拿來上演成為演出劇目的卻不多，兩者間的差距實在有些不合比率。歌仔戲的劇本寫作困難嗎？答案當然是否定的；但若真要寫得能被演出，就真屬不容易。目前歌仔戲劇本創作上的普遍問題，是出在於寫出來的本子很難被演出，也就是說，很多人寫出來的劇本，很多都是沒法演出的。

據筆者的觀察，目前創作者的劇本不太被演出的第一個問題點是出現在「唱詞」。其實，每個戲曲劇種皆相同，唱詞都有其固定的格律，而歌仔戲的外台班平日演的大多是「活戲」(註8) ，但遇到「公演」時會因為囿於演員自身的條件，不一定每位演員都很有「腹內」(註9) ，亦即其並不一定都能有自行編詞演唱的功力，故需要劇本的主因，除了劇情本身的創意外，另一個主要部份，其實就是為了那些「唱詞」；而寫劇本的歌仔戲創作者，有許多亦是不熟稔和仔細於平仄與韻腳押韻，所以等劇本交到戲班之後，可能多半要演員花很多的時間去修改唱詞才能演唱，再加上有時曲詞會寫得雅俗參雜不統一，或是不易於演員背誦，於是與其花時間改動不如放棄新劇本，而乾脆把「舊齣頭」(註10) 整理再讓「戲先生」或是導演重新「講戲」(註11) 一遍來上演還來得快些（因為都是常上演或是已上演過的戲齣，演員不用再重新熟悉故事及記唱詞），所以創作劇本就少被拿來演出，因此創作者應先對於寫唱詞下點功夫。

寫唱詞，創作者應得先學唱，尤其是一定要會唱【七字仔】，即使要寫的詞不一定七言，但平仄及押韻的概念是絕不能沒有的，一般來說，寫出來的詞句韻腳平仄若以【七字仔】都能演唱無礙而不會倒字，換成其它的曲調就不太會有問題。【七字仔】基本上以四句為一首，同時可多首連綴，同一首四句要押韻，若不能，則第三句可不押，再不能，至少一、二句押，三、四句押，所押的韻母其實頗為講究，若依沈富進所著之《增補彙音寶鑑》(註12) 的「四十五字母音」來說，基本上各母音是不能混押的；而韻腳平仄的部份，以臺語的「八音呼法」(註13) 來分，第一句的韻腳可平可仄（即包含第一、二、三、五、六、七聲），第二、四句需平（即包含第一、五聲），第三句則一定仄（即包含第二、三、六、七聲），或者整首四句皆為入聲字的「絕頭句」（即第四、八聲），否則唱起來通常就會「倒字」及「背韻」(註14) 。若干創作者並不認為需如此嚴格遵守此格律，所寫出來的唱詞後來經過演員或是音樂設計者的處理後，也都能順利被演唱，甚至更有主張應跳脫既有格律來寫作，不講究押韻亦不計較平仄者．．．，事實上，於此並無是非對錯間的問題，只是這樣的法則是個慣例，形成的原因可能是在於是否方便演唱與記誦流傳，唱詞之所以為唱詞，即與說話的「臺詞」不同，自古流傳下來的詩詞能傳誦千古，每首每闕皆是格律完整，其間道理可見一斑；有關字音韻腳的使用參考工具書除了沈富進的《彙音寶鑑》外，尚有陳成福編著的《國臺音彙音寶典》(註15) ，創作者不妨應多加利用參考。

創作者的劇本不太被演出的第二個問題點，則是劇本過於偏向「案頭劇」，也就是說，劇本供做閱讀沒問題，但沒法子當做一個「演出本」來被演出；主因是出在創作者對於戲曲舞臺上時空場景的處理轉換、事件及衝突的敘述、情感的節奏及表現手段、程式動作等等的基礎概念並是很不熟悉所使然，所以創作者應該要多看各式各樣的戲曲劇種的演出，最好自己還能有些粉墨登場的經驗，除了戲曲文學與史學上的研究閱讀外，尤其還得再多鑽研些關於東西方戲劇的表演規律、戲劇原理及各種的理論與批評，不應光只是企圖寫出個具有「文學性」的劇本，劇本不能只被界定在文學，「戲劇學」才應是它的主要範疇。寫劇本和寫一般的文學作品很不同，文學作品是平面的，劇本則終究需要為演出而服務，是必需要被「立體化」的，所以劇本需要再被「二度創作」甚至「三度創作」；然而，現今歌仔戲的環境，必需面對的一個現實是從事於「二度創作」的專業工作者實在不多，有的只是演員而少的是導演，而導演的職能目前在歌仔戲環境的界定又是十分模糊（此點將於下節論之），將劇本交給演員又容易會發生類如前述「唱詞」之情形：演員一接到劇本，讀完本後覺得劇本在情節上無「戲骨」、在事件及衝突安排上無「戲肉」、「戲目」(註16) 等等問題，於是與其大幅改動而轉為放棄的做法便是時有所見，所以，筆者認為歌仔戲的劇本創作者應多充實自身的本職學能，不能僅定位自身為「一度創作」者，在現今的環境裡應朝向，寫劇本時就要以完成「演出本」為目標，簡單地來說，要完成到劇本寫完後，戲班只要進行「安歌」、「安鑼鼓點」(註17) 、設計走位及身段，直接排戲後即可演出的劇本；關於這樣的主張，應會有人質疑筆者，恐讓歌仔戲無法從「編劇為中心」的劇場，進一步發展成為「導演為中心」的劇場，讓編劇的工作過份主張而失去了再提鍊創作的空間，但筆者必需強調的是，此為目前的現實，歌仔戲目前雖然有著一些編劇及導演的工作者，但大部份在演出的呈現上，都仍還停留於「演員為中心」的劇場，應該得先解決這個問題，如何地去轉化過渡到以編劇為中心，是當前的課題，所以從事劇本創作者要做的工作與責任，在當下確實是有必要地需給予過載，至於尺寸的拿捏，就還得靠一段時間的實踐來探索了。

另外一個觀察，是關於劇本在內容議題的開發上的看法；在取材及內容上，如何與當代潮流議題結合，在劇本主題精神上如何「現代化」，是個極需開發與探索的方向。戲曲能演的題材從古亙今，只要能在妥善運用及發展程式，不論時代背景、東西文化，都是無障礙的。「現代化」和「本土化」的方向，近來或直接、或間接地影響的歌仔戲，呈現在上演劇目這個部份尤其顯著，取材自近代的本土故事，一度蔚為流行，然亦間接產生部份觀眾對於歌仔戲「現代化」和「本土化」的窄化觀點，認為歌仔戲是本土劇種，就必需演本土的故事題材、需穿著本土的戲服，才是道地「本土的歌仔戲」；事實上，戲曲的「現代化」和「本土化」的重點真意應不在於計較選擇題材的時代背景與故事來源、亦不在於服裝扮相上要有怎樣的要求，而是在於「精神」是否符合當代的觀點，而既然生在本土、演在本土，故而就無所謂「本土不本土化」的課題；即使是古代的故事，若挖掘開發出來的是當代的議題（例如同性戀、「包二奶」等等），則其仍是「現代化」的，反之，若雖取材於現代本土，然主體精神仍在於非當代的思維潮流，其「現代化」便有待商確；京劇大師梅蘭芳在抗日時期為激勵人心而編演了《生死恨》、《抗金兵》、為破除當時的迷信演出《童女斬蛇》、為女權運動演出了《一縷麻》、荀慧生演出《杜十娘》、《勘玉釧》．．．等等，都是明確地以「藉古事而演當時」，古今中外的情感是一致的，精神則是現代，不論在藝術手段上如何處理，關鍵點總在於是否在主題內容的精神上富有當代性，現今的創作者應多開發當代議題，觀察時代脈動之話題與趨勢潮流，明確地揭露於劇作中，否則無論於創作出來及上演劇目在量上有多少的增加，週而復始地上演著重複不符當代思潮劇目，只恐歌仔戲將與現代社會愈行愈遠，將漸失去廣大觀眾的共鳴，觀眾人口日益減少，最後不得不走上衰亡的道路。

關於導演的職能

　　歌仔戲裡的「導演」，究竟它的工作是什麼，該發揮怎樣的功能？筆者的看法是：到目前仍大多是模糊而未確立的，在職能上還尚有必要為其做些更清楚的界定才是。在外臺戲班的「野臺戲」，「講戲」的是「戲先生」，也有人就乾脆稱其為「導演」，而遇到了外臺「公演」，不管有無劇本，則一定有「導演」，而內臺劇場裡的演出更不用說了，「導演」是必要的工作者。關於歌仔戲「戲先生」與「導演」，筆者曾於《復興劇藝學刊》第22期之＜從西方導演理論看臺灣歌仔戲的「戲先生」與「導演」＞(註18) 一文中略做探討，提出了「應讓『戲先生』功成身退而成為過去式，迎接『劇作家』與名符其實之『導演』的到來」之主張，於此便不再贅述。

根據筆者的觀察，目前歌仔戲的「導演」工作內容雖常是因團、因人而異，有的還身兼編、導工作，更進一步地落實了筆者於上一節所提的完成「演出本」演出的工作，「編劇」的工作很容易被看見，就是完成了一部劇本，然而「導演」常讓人看不出他到底在做些什麼。事實上據觀察，普遍地目前歌仔戲的導演大部份的工作與時間，都花在「為演員排身段」這件事情上頭，甚至許多西方導演學中所認為「導演」該從事一些職能工作，擔任歌仔戲的「導演」者卻並不是很重視這些部份；這並不意指其本職學能有所不足，而是環境之需求所使然。前面提過，歌仔戲目前仍是以「演員為中心」的劇場，所以說，就算沒有「導演」，演員還是可以自己把戲唱出來，也就是因為如此，歌仔戲目前的「導演」多半都是演員出身，亦常在一個演出中，同時擔任「演員」、「導演」等多重的身份。

當戲班決定了一個有劇本的新製作、新戲齣，預定進行「公演式」的演出場合，有時候，就需要有人來帶頭排身段及走位，這時就需要「導演」；「導演」有時是戲班本來的「講戲先生」，有時則外聘，而若選擇外聘，通常需要的都是以能排武戲的人選為優先，其主要功能就是排些武打套子、為演員設計身段等等，因為戲班的演員普遍地在基本功、把子功、毯子功等武功方面的表現缺乏自信（或真的是有所不足之處），故而希望「導演」能來協助這部份，所以外聘的「導演」就多半以京劇武生、武淨演員為主，而非從現代劇場界具西方「導演」基礎學養的人員來擔任（另一層面是這些西方「導演」並不諳戲曲的演出形式與表現手段），主因便乃是在於「需求上的不同」。

而當進到了內臺的現代劇場後，劇場的設備操作原理及於環境中的若干基本的概念及要求，都有著相當程度的規範性與專業性，而這些都在現代戲劇「導演」者的養成教育過程，包含在必習的「導演學」及「導演術」課題之中，然因長期以來歌仔戲「導演」在主觀及客觀的環境上，都沒有這樣的全面性的養成教育，所以等進了劇場後，劇場工作者及歌仔戲的「導演」都必需相互摸索及適應彼此的工作模式、進行職責工作上的分配溝通與釐清，也因此必需花費相當程度的時間，對於演出效果的掌握也就常是充滿了不確定感，糟糕的就會導致演出讓觀眾覺得粗糙（相似的情形也發生在「舞臺監督」這個職務上）；當然，並不是所有的團體演出均是如此，也有部份劇團已是劃分清楚，更已讓「導演」充份地發揮其職能，筆者僅是於此提出所觀察到之現象做些討論。

筆者認為，歌仔戲發展到現今的階段，應該儘快把「導演」該做的工作通通還諸其身，為「演員設計身段」及排武戲的工作，若有需要，則應專職聘請「身段指導」或「排練指導」、「武戲設計」等人員來擔任，然後由「導演」來做演出的各項構思、計畫、創作及整合工作，以使歌仔戲與現代劇場能有更緊密而完整的融合，不僅是順應潮流，更建立起屬於新時代的歌仔戲「以導演為中心」的劇場。整體上，不論自戲班的從業者乃至於觀眾，都應建立起同樣的共識，尤其是演員們本身需建立起自信，若真有能力上的不足，則應於平時做例行而持續性的專業進修與訓練，以維持劇藝水平與素養的精進，而非僅止與遇「公演」才做短期壓縮的練功、排戲的習慣；而擔任「導演」者，為因應戲曲形式的較複雜性，「戲曲導演」的工作和本職學能亦較對一般「導演」的要求來得繁重，故除本身應了解歌仔戲表演的全方面外，尚需多充實現代劇場的「導演原理」、「導演學」、「導演術」等相關學養背景，讓「歌仔戲導演」能更專業化、專職化、現代化，真正落實「導演」的職能，使歌仔戲能更悠遊自在於現代的劇場中。

提昇觀眾的觀賞層次
　　
現今歌仔戲的觀眾很包容，也很容易滿足，不論任何的演出，總有許多愛好與支持者願意前往觀賞，甚至因認同於某團或某演員的藝術理念和風格，進而願意投身於作為該團隊及演員後盾的義工組織，這其中，「明星制」起了很大的影響作用，有些人會為了其所欣賞崇拜的「明星」，願意以實際行動來協助及支持他們所欣賞的演員和所處的戲班，形成了一種「戲迷文化」；利多之處是可透過這樣的文化讓歌仔戲的觀眾較不易流失，並能有拓展擴大固定觀眾群的作用，而風險則在於「明星制」可能讓觀眾只在意明星或所支持的劇團，形成了「看人為主，看戲為輔」的盲點，對於演出本身的主題內容與風格呈現等各方面，失去了較為客觀的判斷與評價，因此如何運用歌仔戲「明星制」的特點，提昇觀眾看戲的觀賞層次，是個值得討論的題目。

採用了「明星制」的戲班，或是本身即為「明星劇團」的從業者，及身為「明星」的演員，應該在享受掌聲之餘，同時思考如何提昇觀眾的看戲觀賞層次，並以實際行動來達成此共同目標；例如演員應格外地要加強劇藝上的精湛，持續地維持既有水準外，更要時時有真正的自我超越與突破；劇團應更要求團隊的整體經營、演出陣容及劇藝水準的不斷提昇，持續提昇演出品質，更應引導觀眾逐漸轉移單純的「明星」崇拜心態，讓他們去對作品本身內容產生興趣、討論、甚至引領起學習的風潮，將「戲迷文化」逐漸延伸「業餘班文化」(註19) ，如此，觀眾便能隨之而成長，彼此間達到良性的互動。

部份人士也可能會憂心這種「玩票」性質的業餘學習與演出之「業餘班文化」，是否將會影響歌仔戲的整體環境在審美上標準，事實上，筆者的看法正好相反，若歌仔戲的業餘演員愈多，將更有助於整體審美的提高；因為業餘演員透過了一定程度的唱腔、身段等表演上學習，將會對於演出有了比一般觀眾較為深入些的知識與瞭解，故在審美的評判標準上，便更能有著較趨近於「內行」的視角，使得這批原本單純的一般觀眾將成為較為趨近於專業的觀眾群，這也正是俗諺所云之「內行看門道，外行看熱鬧」的道理。「業餘班」除了有著成為觀賞層次要求較高的觀眾群之條件外，另外對於拓展歌仔戲演出的觀眾人口亦有相當程度的幫助；當「業餘班」做所謂學習成果演出或是正式對外的演出時，將會有一定數量各自的友人親戚前來觀賞，其中不乏原非固定觀賞歌仔戲之觀眾人口，透過這樣的演出，提供了給予接觸及觀賞的機會，便能從中開發出若干數量的新觀眾，甚至吸引進新的學習者，對歌仔戲的整體觀眾層次上的提昇將有著一定程度的助益；而當這些「業餘班」累積了一定程度的演出經驗與藝術水平後，應鼓勵其中有志之士轉形為「職業班」，為歌仔戲的工作者增添生力軍。

提昇歌仔戲觀眾的觀賞層次，後續的部份則是進一步培養及營造起「戲曲批評」的風氣與習慣，而「批評」的層次需走向高專業，應除以傳統的「文學」角度出發外，更應多著墨於「戲劇學」上探討，方能時代接軌、走向趨勢。以往，「戲劇學」向來被歸類於「文學」的範躊，然隨「藝術學門」的建立，各方理論的日益茁壯，於是在現今不論東西方，都均已將「戲劇學」歸至新興的「藝術學門」中（顯著的表徵在於學歷文憑的認證即可窺見一斑，藝術類科已分出以往的「文學院」而獨立為「藝術學院」；戲劇學系畢業的學門已不再註記為「文學」，而已是「藝術學」了），戲曲雖與「文學」密不可分，但演出最後終究發生於劇場，已非純以「文學」即能概括；歌仔戲的「戲評」制度應走向專業，批評者與被批評者之間的互動關係仍尚待建立，「戲評」風氣與習慣若能專業而建全，對歌仔戲的未來整體發展，將有著更穩固的根基與清晰的方向。

Internet網際網路的運用

　　Internet時代的到來，為人們無時無刻、不分日夜地提供了立即而垂手可得的大量資訊，歌仔戲進入internet雖不是最近的事情，戲班劇團的網站不多，演員個人的網頁倒是不少，而專門提供資訊交換及整理資料的web網站，則多僅在於免費的資訊單向提供服務階段，即使提供者與接受者間有些互動，但也僅是提供了留言交換或論壇討論，良性的觀點支持這樣的互動讓任何人都得以負責任與不負責任地提出各式自由意見與看法，得以行使從前傳統媒體所作不到的暢所欲言自由空間，讓彼此間的交流溝通管道更加迅速而暢通，而同時卻不得不憂心於其負面的影響，是否會因常出現的一場又一場師出有名或無名的「口水戰」，反倒使得人們對歌仔戲的生態環境產生些不必要的誤解與聯想？在千變萬化、擁有著無限可能的internet世界裡，歌仔戲除了已經努力地做了這些事之餘，在其後究竟還能夠做些什麼？當然有人一直在思索著：「有沒有實現 .com的可能？」 .com的世界裡，什麼都有，當然不可以沒有歌仔戲！但，歌仔戲的 .com到底要長成怎樣？

一般的想法裡，表演藝術似乎向來與「商務」不會有太多的牽連（藝術／商業，向來不是有著相當程度的爭執？）更遑論跟「電子商務」扯上邊！ .com對歌仔戲有怎樣的幫助及利益？屬於歌仔戲的各類出版品並不多，就算是光靠販賣這些出版品加上偶爾兼賣的公演預購入場票券，再提供些各方知識及資訊的交換等等，歌仔戲實在是很難從 .com的世界得到獲利的滿足，在整個internet世界裡，歌仔戲也只能算是「聊備一格」。其實，筆者的看法，歌仔戲未必沒有「商務」可以做，未必藝術和經濟、效益這些詞放在一起談就會損其風骨與志氣，藝術多的是創意，創意需靠技術才能實現達成，技術是知識的來源之一，知識是經濟，「知識經濟」可以造就趨勢，更能造就產業；歌仔戲的 .com可以販賣天馬行空的創作夢想與成品，可用「知識經濟」造就「創意產業」。

Internet的「商業獲利模式」，大家眾說紛云，到目前為止，「網路經濟」、「電子商務」等之正式定義也還沒有一個明確清楚的解釋，但是，為什麼大到國家政府、公司企業，小到個人等等，都有設網站的必要呢？道理應該很容易能理解，就是現在雖不能預期，但對於未來必定有大量的需求，這大量的需求或許將替未來創造相當程度的獲利，故而大家都意識到及早涉入網際網路確有著其必要性和迫切性；但若依照歌仔戲目前在internet上的發展情形與程度來看，可說歌仔戲僅僅才是剛入門的新生，要完全掌握上手，還是有條很長的道路要走。任何產業應都是相同，先有投入後才能得報酬，若在商業界，有形財貨是最好的報酬，做了一筆生意，可以取回本金與額外的收入，是最理想的狀況，但是，若將歌仔戲這個行業，從國際化、網路化等層面來看，似乎若僅侷限在這個投入產出的短期想法是不夠的，還必需加入長期的遠景與想法，雖說目前及未來的投入或許成效未能預見，尤其是以「獲利」這樣的角度來看，投資歌仔戲這個行業而期望達到回收大量有形財貨，根本是個很難實現的夢想，但是若從文化的角度上來看，卻可以得到大量的無形財貨收入，可惜，目前為止，我們仍無法將這些無形財貨加以量化計算，但相信歌仔戲這個行業，或許在我們的GDP (註20) 比例中，應該佔有著極大的持份。

就市場的供需角度來看，歌仔戲會被認為是沒落的，因為，在引伸需求的視野上，沒有經濟利益與價值的物品，就沒有存在的價值，若從表面上來看，歌仔戲似乎也很符合這樣的看法，它的存在似乎只是浪費，只因為它確實是毫無產值的，永遠只能依附在大眾的好惡下而求生存；然而，一定要這樣狹隘地由「價值」來決定一切嗎？這裡要說明一點，大多數的人並不太能分辨出「價值」與「價格」的差別，事實上，由兩者最基本的定義就可以輕易地加以分野：「價格」由市場決定，而「價值」由效用決定；「市場」就如同一般人常去的菜市場、超市等有形場所，可以在這裡討價還價，至於「效用」則是「滿足感」，換句話說，看完一齣戲，每個人心中都會有些自我的評斷：「我到底對這齣戲的感覺是什麼？我是否能從中有所得？我內心的思維起了什麼變化？．．．」若有答案，而且覺得所獲甚多，不管正面或負面，那麼即可言這齣戲的「價值」大於「價格」，也就是說，這齣戲才有做演出的必要；再者，當然因為每一個消費者的想法都不同，縱使想如何做到面面俱到，去完成每個人的想法，事實上，卻也是永遠無法達成的夢想，所以一般僅能就大部份人的思維理哲來考慮這些，這也就導致了目前的歌仔戲班團普遍地不論在作品及風格經營上，愈有趨向於保衛自我而較難有大膽的突破改變之情形，因為擔心若製作演出過於理想性的作品，萬一無法得到普遍觀眾的認可，那麼即可能面臨到團務斷炊窘境的可能，而有著這樣的擔憂疑慮，為了迎合大眾口味，就算縱使有天大的抱負，也多半最後都選擇了屈服於現實。

而就網際網路面觀察，亦是相同的情形，目前並沒有詳細的網路群與觀眾群的交叉分析，單純就實體探查，任何一位演員個人網站的主要瀏覽者，大多僅是其自身的擁護者與支持者所構成，雖然這是必然的「示範效果」與「制約效果」，但麻煩的是「戲迷文化」濫殤的負面影響一樣地入主了internet，所以常見到演員自身的擁護者彼此間有時會有相互比較，不同演員間的各自擁護者又會互相較勁，因此相褒與漫罵狀況常是頻繁，單就這方面來看，不僅沒有創造產值反而還造成了網路資源的浪費，更影響了一般普羅大眾對歌仔戲整體環境生態的看法；再就網路資金來源面觀察，除了少部份是由演員本人出資甚至親自架設，在管理上較有規範外，其餘的網站大多由其戲迷主動為其設站，所利用者亦大多是現有之internet上的免費網路資源，這是免費資源通常需夾帶了各式各樣的商業廣告（有時更糟的還可能是情色或賭博廣告資訊），也常因免費而服務品質不盡理想，不僅造成瀏覽意願下降，對歌仔戲在internet上的整體形象也受到一定程度的影響。未能獲利回收，不僅資金的投入便易趨近保守，很不利於募集與掌握來源，然而，做歌仔戲的 .com真的應該不應該這樣持續地往期望獲有形財貨這方面去思考，應該思考如何得到無形財貨的收入，即使不能增加，但至少也不要因為貪得免費資源、節省有形財貨的支出，而反倒在不經意間，損失了更多無形財貨。

大家應該都很認同，歌仔戲需要透過internet來做更遠更廣的推展，網際網路是項簡易又有力的工具，只要能善加利用，便可較不費成本地將歌仔戲傳遍世界；目前，若經由搜尋引擎做搜尋「Taiwanese Opera」，呈現出來的的相關資料最少已達一萬三千六百筆，若搜尋「歌仔戲」則至少有二萬零七百筆 (註21)，看起來筆數雖多，但經點選相關連結後，大部份仍僅止於前述的網頁型態，資料的重複性也頗高，雖至少還有著看起來為數不少的英文化資料可供利用，但這對於歌仔戲而言，其實還是很不足的。Internet無遠弗屆，正是讓「Taiwanese Opera」既物美又價廉推向世界的好媒介管道，將歌仔戲寶貴的這份「知識經濟」經過適當的整體重塑與包裝，透過網路媒介做有效而快捷的輸出，世人將從而得知，臺灣除了是商品、高科技的進出口國外，更是文化輸出入國；因此，筆者認為現今歌仔戲在internet的應用發展，應該先進行既有的網頁資料及資訊之英文化，而後進者則應以英文版之設計為優先考量，先讓語言的界面暢通，打開與國際接軌的通道，把整個歌仔戲的「知識」做為一個「知識經濟」的「商品」向無國界的internet推展，開始逐步獲得來自個方有形及無形的財貨利益。若就經濟學的方式來分類，歌仔戲這個市場，與所有的傳統戲曲劇種是並列的，以世界而言，整個傳統戲曲可稱為是「寡占」；然，在整個傳統戲曲市場中，劇種跟劇種間則是處於完全競爭，在這樣激烈的市場中，「差異化」就顯得非常重要，歌仔戲在internet裡如何顯現出其與各劇種間的異同，特別突顯出其特點，應是進行英文化後的下一步設計網站內容之首要目標與重點。

再從網際網路這個產業來討論，各家網站千奇百怪，各出高招，但目的最終也只有一個，即是希望吸引瀏覽者的眼光，並期望他們把滑鼠留駐在網站裡的時間延長或是次數增加，以期達到增加有形財貨及無形財貨的收入。因此，歌仔戲的網站，除了應有著充實而準確的知識內容外，外在的強烈視覺與聽覺效果、便利的介面及工具物件等等，都是吸引人潮的關鍵，時時刻刻地保持著新鮮感與時尚感，在提供瀏覽者更多更好的便利服務之餘，還能欣賞到藝術工作者們盡情揮灑色彩後的專業設計作品，達成藝術與實用相乘的高度作用。論起實用性，除了既有的留言、廣告、購物等訊息交換的基本功能外，事實上，還有其它的想法與作法尚待開發，諸如：知識教學平臺、演出實況直播、甚至虛擬實境舞臺．．．等等，這些都等待著逐一被開發實現。

就總體面來看，因為網路產業的興起，大家開始一窩蜂地投入 .com，但又因為它的快速泡沫化，有些人開始轉而放棄，部份人卻仍是不氣餒，尤其如創投業者們在這項產業賠上了大筆資金，卻仍不肯放手的主要原因，並不是可惜所失去的資本，而是看好它的未來發展遠景；internet可以讓一個小公司經營國際化的企業，但其所需要執行的工作，卻只是在公司或家中按幾下鍵盤，就可以完成大筆大筆的交易，相同的，可以將這個模式一樣適用在歌仔戲上，只要按下幾個鍵，將我們的藝術傳遍全世界，利用「供給」創造「需求」，達成文化傳播的目標；一個產業的興起，當然除了本身的優勢條件外，更還需要多方的配合，從internet上看來，歌仔戲至目前為止，似乎都還沒有一個「異業結合」的概念，而僅多半是處於自己單打獨鬥的階段，不僅十分地艱苦且效益更是尚待提昇；大家應該先群策群力地將歌仔戲視為一個大的「產業」，結合大家的力量一起把歌仔戲產業推到無國界的internet上，不僅讓演員能藉由internet將他的個人的藝術風格特點傳遞到世界各個角落去，讓戲班劇團藉著網際網路將它的經營觸角伸入到天涯海角．．．，讓歌仔戲的 .com去販賣我們的知識與文化，先獲取了無法量化計算的無形財貨，有形財貨自然滾滾而來；要讓internet成為歌仔戲新的表演舞臺空間。

培養專業人才的發展方向

　　從「國立復興劇藝實驗學校」時期開始，到升格為「國立臺灣戲曲專科學校」，歌仔戲科目前已邁入了第九個年頭，已培養出首屆專科畢業生（於2002年6月畢業），第二屆高職畢業生即將於今（2003）年六月畢業，這兩個班皆是自國一開始招生，自小培養教育起的班級，國中部目前有國三、國二、國一班，小六、小五共同科各有一個歌仔戲組，另外目前尚有專科方對外招生的第二、三屆專科生，故目前仍在學的班級數共有八個班，學生人數共有152名。師資結構則為專任教授1名、專任講師1名、專任專業及技術教師5名（含向京劇科借調2名），兼任教師計41名。

有關歌仔戲科之成立背景、教學科目與課程標準、教學實施情形、教學方法探討、及教育未來的發展方向等部份，戲專校長鄭榮興曾於2001年「百年歌仔──海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會」中發表《臺灣歌仔戲藝術教育─國立臺灣戲曲專科學校歌仔戲科概況報告》(註22) ，內有詳盡之論述，此處即不再贅述，僅針對這個全國唯一之歌仔戲正規學制教育單位，提出培養專業人才的發展方向之看法與建議。

多年來，歌仔戲持續面臨著「專業人才荒」的窘境，戲專歌仔戲科的首屆畢業生雖有部份已投入市場（未投入者大多進了中國文化大學中國戲劇系繼續深造），但要見到這批新鮮人投入職場後所產生的效應及變化如何，其並不像數學中之「一對一函數」般，一個「自變數」馬上就會對應出另一個「應變數」，在投入後就能見到立即而明顯的效果，乃是仍需要一段時期的醞釀發酵，才能見到其改變與影響的；那麼，既然尚有待觀察，陣痛期總是難免，倒是應該趁此時來思索些未雨綢繆的做法，歌仔戲既然缺乏專業人才，那麼教育單位應該為歌仔戲的未來儲備及訓練出什麼樣的專業人才呢？筆者提出了優先培養專業人才的發展方向，分別是「表演專業面」、「創作專業面」、「教育專業面」等三個方面的專業人才。

（一）表演專業面

面對現今歌仔戲演出形式多元及風格紛茂的環境，教育單位在表演專業的這個塊面上，需培養的應是「全方位」之表演專業人才；一方面為應付既有市場中各樣的需求，另一面則是為了充實及增加人才自身之競爭力，使其能順利地進入市場，以便很快地能適應所投入的環境。

教育單位與一般戲班劇團的性質不同，各個戲班可以選擇適合自身發展條件的演出環境，進而在演出上樹立起其與眾不同的獨特風格，並擁有著一定的觀眾群與支持者，然而教育單位則不該僅培養出只能從事某單一風格演出的表演人才，亦不該如同戲班一樣，努力地去樹立自我的獨特演出風格，一旦形成自我體系，便恐難與實際的職場需求契合，形成資訊不對稱，迫使所培養出來的人才就業困難，依舊無法改善歌仔戲專業人才不足的情形。因此，教育單位應兼容並蓄、全面性地給予學生多樣性培養與教導，例如需讓學生學習並實際進行各種內臺、外臺、影視等各形式風格的各類實習演出、必備的各種「扮仙戲」(註23)、學會套「死戲」、演「活戲」(註24) 的各種技法、熟稔各種「報頭」、「站頭」(註25) 的運用、自行設計唱腔行韻、角色人物形象自我塑造．．．等等之各種技法學能，使其能夠在面對各種不同演出時皆能上手，不論於傳統、新編、現代、即興等劇目皆不會有不適應演出的障礙，朝向在劇藝上各人皆有「一專多能」專才兼通才的本領，「需要什麼，拿起來就可以用」，充份掌握舞臺及影視表演基本技巧，具備表演、創作等多方面能力，使各戲班在招募新血、網羅人才之際，即可依其需要而選擇適當人才而「適才適用」。

（二）創作專業面

當歌仔戲班劇團要進行外臺「公演」或於內臺劇場裡演出時，多半需要劇本和導演，但這樣的需求多半不是頻繁的常態，除了一些戲班有著節省例行人事成本的考量外，其實主因仍是與專業人才的缺乏有關；較有規模的戲班劇團，通常就會有駐團的導演（通常並身兼演員），但編劇就通常則視需要而向外邀請，這是因以演出外臺戲為主的戲班，平常的演出多是演「活戲」的，所以不需要編劇，只需「戲先生」或「導演」即可了。一些人士的觀點認為歌仔戲應該保有相當程度的「活戲」，那些即興的部份正是歌仔戲展現活躍生命力的所在；「活戲」確是歌仔戲最富民間趣味的一種表徵，但問題則是出在於難免流於粗糙，而其實外臺班藝人多半有著相當程度的自覺，對他們自身天天在演的「活戲」一樣有著粗糙的感受，這也就是為什麼當要舉行外臺「公演」及內臺演出時，仍是需要劇本和導演的原因之一。目前歌仔戲的專業編劇及導演人才很缺乏，教育單位應優先積極培養。

編劇與導演人才培養不易，尤其特別需要長期的實作與展現實踐的空間；編劇的養成教育應先透過對古今經典文學藝術名著、東西經典劇作的研讀學習，以提昇文學藝術涵養，鑽研於各種劇本寫作技法，充份以掌握劇本創作任務的能力，以培養歌仔戲編劇；以戲曲表導演理論及技法為基礎，並學習西方導演原理、方法、學術等部份，進而實際從事戲曲導演創作實習、進行戲曲導演理論等，給予紮實的基礎理論知識和基本素養，以培養具有創新精神及實踐能力的「創作型戲曲導演」。

（三）教育專業面

歌仔戲除了需要專業教育以充實專業從業人口之外，對於一般廣大群眾的推廣普及教育亦是重要的項目，旨在於全面提昇大眾對於歌仔戲的認識與瞭解，培養觀眾群及愛好者，甚至進而使這些愛好者投身於歌仔戲表演藝術事業。現今的環境中，歌仔戲不論是專業教育或推廣普及教育的專業師資群十分有限，因此，教育單位應積極培養歌仔戲藝術師範教育的專業師資群，並進一步使其能成為兼顧多層面市場需求的新時期之「複合型」師範專業人才，以供給目前市場上對歌仔戲表演、鄉土語言教學、藝術與人文等學程、課程之專業師資需求。

以歌仔戲表演專業為基礎，結合既有的各種教學理論及方法，發展出一套專屬於歌仔戲表演教學的系統，培養出具有歌仔戲表演的基本理論、知識、技能之較全面、且具創新精神和實踐能力的師資群，除充實教育師資外，並期建立起完整而穩定的教學模式與系統。養成階段，進行教學實習，以培養教學能力，使能在教學實踐中得收教學相長之效，並整體提升劇藝水準，在注重學生的教學能力培養之同時，亦同步重視於學生的專業學習，期使教學能更正規化、成熟化。建立歌仔戲教學系統，推動落實歌仔戲專業技藝教師師資各階段認證制度（包含學位及技術證照的授予等等），整體地提昇歌仔戲專業及普及推廣教育教學的品質，並提供各級學校充實相關課程之教學師資，全面性地將推動歌仔戲的各種教育，落實文化紮根的工作。

結語

　　歌仔戲是個年輕的劇種，我們很有幸地能處在歌仔戲的成長茁壯期，從「老歌仔」到現代劇場裡的歌仔戲演出，我們不僅可以同時見證它們的存在與發展，對於未來，我們更有幸地能參與決定它的發展方向與定位，不論是對史料的研究、對演出的實踐、對現象的觀察、對未來的展望建議．．．，只要投注了熱情與關心，不論是任何的作品呈現與探索、研究觀點與看法探討，都是協助支持歌仔戲永續發展下去的動力，歌仔戲需要大家群策群力地共同灌溉；歷經了第一個百年，歌仔戲已經茁壯，新世紀的開始，我們應與歌仔戲一同攜手，共同邁向更清晰而茂盛的未來。

●註釋●

註1 本文中所指之「內臺」、「外臺」，乃以演出場地之室內、外以區分之。
註2 外臺戲班平日在廟口所演的是小型外臺，演的是沒有劇本的「活戲」，演員通常約五至七人不等，戲班一般習慣把這種演出稱為「野臺戲」，而「公演」指的是規模較大的外臺演出，舞臺搭設得也比平日的「野臺戲」大許多，多半是有劇本，先經過排練，動員人數也較多；戲班演出「野臺戲」或做「公演」通常取決於請戲者的要求與「戲金」（給予演出經費）的多寡。
註3 即「劇目」。
註4 京劇《武家坡》，薛平貴唱詞。
註5 歌仔戲《山伯英台》，祝英台唱詞，廖瓊枝編寫。
註6 即京劇裡的「趟馬」。
註7 見《九十年度教育部文藝創作獎作品集．戲劇類－歌仔戲劇本、舞臺劇劇本》P.11~P.12，＜歌仔戲劇本評審感言＞一文，國立臺灣藝術教育館出版，2002年4月，臺北。
註8   即「幕表制」的演出；只有故事大綱及分場，舉凡對白及唱詞、唱腔、身段、走位等等，均需由演員自行在演出的當下即席編創發展。
註9   意指學問，能作出供作順利演唱的唱詞。
註10   即常上演或曾上演過的舊劇目。
註11 即透過「戲先生」（講戲者）或是導演，以「幕表制」的方式把戲說給演員。
註12 沈富進，《增補彙音寶鑑（全）》，文藝學社發行，1993年5月，第39版，嘉義。
註13 「八音呼法」之第一聲至第八聲依序分別為「上平」、「上上」、「上去」、「上入」、「下平」、「下上」、「下去」、「下入」。
註14   「背韻」：音不準。
註15   陳成福，《國臺音彙音寶典》，西北出版社，1997年1月，臺南。
註16 「戲目」：即戲曲中稱之「戲眼」；「目」，音（bak8）。
註17   即進行安排唱詞的曲調、配合身段之鑼鼓點等，從事現今劇場裡稱為「音樂設計」的工作。
註18 見《復興劇藝學刊》第二十二期P.57~P.62，＜從西方導演理論看臺灣歌仔戲的「戲先生」與「導演」＞一文，國立復興劇藝實驗學校出版，1998年1月，臺北。
註19 京劇把這種業餘演員稱為「票友」，由「票友」所組成的業餘班團就叫做「票房」；「子弟」則是臺灣北管戲對業餘演員的稱呼，而由「子弟」所組成的戲班社團組織就叫做「子弟班」，歌仔戲界因未給予這種業餘班團及「票戲」者特定稱呼，一般就都直接稱「業餘」。
註20 GDP：Gross Domestic Product，國內生產毛額。
註21 數據透過「Google」搜尋引擎查詢，網址為http://www.google.com，資料查詢日期為2003年2 月13日，。
註22 鄭榮興，《臺灣歌仔戲藝術教育─國立臺灣戲曲專科學校歌仔戲科概況報告》，「百年歌仔──海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會」論文，國立傳統藝術中心籌備處主辦，財團法人廖瓊枝歌仔戲文教基金會承辦，2001年9月，臺北。（論文集尚未出版）
註23 「扮仙戲」是外臺戲於廟口演出前，在正式開戲前的酬神戲，常上演的劇目有《扮天官》、《扮三仙》、《醉八仙》等三齣，全以北管唱腔演唱。
註24 「死戲」指的是有劇本、有安排妥當之身段、唱腔及走位等等的演出；「活戲」則指的是「幕表制」需由演員作即興演出的演法。
註25 「站頭」，音（cam3-thau5），意指歌仔戲裡有些慣用的「橋段」；例如「照槍」、「洞房」的大段「都馬調」、「看古代」等等。

●參考書目及期刊論文●

沈富進，《增補彙音寶鑑（全）》，文藝學社發行，1993年5月，第39版，嘉義。
陳成福，《國臺音彙音寶典》，西北出版社出版，1997年1月，臺南。
楊秀芳，《閩南語字彙（一）修訂版》，教育部國語推行委員會發行，2001年5月，臺北。
楊秀芳，《閩南語字彙（二）》，教育部國語推行委員會發行，2000年11月，臺北。
鄭榮興，＜臺灣歌仔戲藝術教育─國立臺灣戲曲專科學校歌仔戲科概況報告＞，「百年歌仔──海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會」論文，國立傳統藝術中心籌備處主辦，財團法人廖瓊枝歌仔戲文教基金會承辦，2001年9月，臺北。（論文集尚未出版）
林顯源，＜歌仔戲劇本評審感言＞，《九十年度教育部文藝創作獎作品集．戲劇類－歌仔戲劇本、舞臺劇劇本》，國立臺灣藝術教育館出版，2002年4月，臺北。
林顯源，＜從西方導演理論看臺灣歌仔戲的「戲先生」與「導演」＞，《復興劇藝學刊》第二十二期，國立復興劇藝實驗學校出版，1998年1月，臺北。

●參考網址●

Google搜尋引擎，http://www.google.com

傳統戲曲中白蛇形象演變與其內容意義初探人格美的昇華

2008-10-30T21:48:00.000+08:00

●作者／林顯源
●收錄於《名家談白蛇》，文化藝術出版社，2006年1月，北京。
●原載於《復興劇藝學刊》23期，復興劇藝實驗學校，1998年4月，台北。（原篇名：傳統戲曲中白蛇故事之白蛇形象演變與內容意義初探）

壹、前言

「白蛇」之傳說故事在中國民間流傳廣遠、家喻戶曉，民間百姓無不十分熟悉；其與其它許多中國戲曲劇目一般，在成為戲曲敷演題材之前，故事本身早已有著長遠的流傳，其不僅被列為『中國四大民間傳說之一』（註1），更與「西施」、「昭君」、「楊妃」、「孟姜」和「梁祝」並列為『中國流傳最廣、最遠的六個民間故事』。（註2）

在中國古代關於蛇的神話傳說有許多的類型，其中較原始的又以「女媧」、「伏羲」為「人面蛇身」之神話最為普遍（註3）；另外，蛇與龍之間亦是關係匪淺，二者不但在形狀相類似，早期人對於兩者之概念亦視為同類；如古籍中有皇帝乃龍與蛇交配後的產物，稗官野史中有皇帝睡夢之時化為蛇形等記載。而至唐代之傳奇小說，於鄭還古所撰專收錄怪異傳聞故事之《博異志》中始有描述人蛇相戀的「白蛇」故事，其錄有無名氏所作之《白蛇記》兩篇，故事內容基本上記述白蛇乃為妖孽，因此與人一夜宿緣後，人即告死亡；此為目前最早關於「白蛇」故事之文字記載（註4）。

在宋人史籍如、施諤的《淳祐臨安志》、吳自牧的《夢梁錄》、周密的《武林舊事》中均記載了「白蛇」故事（註5），據《京劇劇目辭典》所載，白娘子故事形成於宋朝，原出《金缽記》（註6）；而至宋元則有話本《西湖三塔記》（註7）；至南宋，「白蛇」故事則開始有了明顯的發展，已加入了白蛇被收覆於「雷峰塔」一事。在清代的《南宋雜事詩》中有陳芝光詠「雷峰」云：『聞道雷壇覆蛇怪。』並於其註釋中引吳從先於《小窗自紀》之語：『宋時法師缽貯白蛇覆於雷峰塔下。』（註8）到了明代，故事則有了更進一步的發展；明末馮夢龍在《警世通言》中輯錄了話本《白娘子永鎮雷峰塔》，其故事情節愈發複雜，現今流傳的許多主要情節，如：「遊湖借傘」、「訂盟贈銀」、「合缽」乃至鎮於「雷峰塔」等皆已出現（註9），至此可言「白蛇」故事已大抵成形。在清代，「白蛇」故事於講唱文學中已十分盛行，如清人彈詞有《義妖傳》（也稱《白蛇傳》）、鼓詞有《雷峰塔》、寶卷則有《白蛇寶卷》（也稱《雷峰寶卷》）（註10）；但白蛇在話本中之地位仍尚為負面的角色，妖氣十足，法海和尚純粹為防蛇妖害人而收服之，正義凜然，其與其它「聊齋」類故事之內容與精神並無大異，直到當戲曲吸收了「白蛇」故事而敷演後，方開始有了極大的轉變，不僅情節已大量的擴充，更豐富了故事精神，人物性格更是鮮活，本文主題即於探究戲曲中之「白蛇」故事白蛇形象演變與其內容精神意義。

貳、明清傳奇中白蛇之形象變化

在論明清傳奇戲曲白蛇形象前，首要提及參考版本的問題。一般公認，最早將「白蛇」故事搬上戲曲舞臺的是明代作家陳六龍之《雷峰記》但原劇已失傳.，今可見之最早以「白蛇」為題材的戲曲，為清代乾隆三年（1738）黃圖珌之「看山閣刻本」《雷峰塔》傳奇，共有三十二齣（註11）。乾隆中葉，則出現了相傳為陳嘉言父女演出本之「梨園舊抄本」《雷峰塔》，與「水竹居」刊本《雷峰塔》（註12）。這幾個傳奇版本，在關目的安排上多大同小異，黃圖珌本之「白蛇」故事僅到白蛇被鎮雷峰塔下，許仙則出家得道；而「梨園舊抄本」則增加上了《產子》、《祭塔》等後續情節，而全本中亦出現許多日後最常演出的折子，如：《求草》、《水鬥》、《斷橋》等，張庚、郭漢城於《中國戲曲通史》中考證此本早於水竹居本（註13），但據羅錦堂之《明清傳奇選注》卻以為現今仍常演出的崑曲折子《水鬥》、《斷橋》等折，大致雖以方成培的「水竹居本」為本，『但其所以能常在舞臺上演出，主要還歸功於乾隆時著名演員陳嘉言父女的改編。因此《斷橋》的曲文並不與方成培的改寫本完全一樣，就是這個原因。』（註14）而將二本互較之後，亦可發現方成培作之「水竹居本」，與陳嘉言父女之舊抄本於重要情節均無二致，因之其二者間之著作關連及相互影響，仍需考證之。而正因「水竹居本」與「陳嘉言父女抄本」近似者多，而因方成培之「水竹居本」目前亦較流傳完整，故本節舉黃圖珌之「看山閣樂府」《雷峰塔》傳奇（以下簡稱「黃本」）與方成培之《雷峰塔》傳奇（以下簡稱「方本」）為代表，析論白蛇於明清傳奇中之形象演變。

一、關於白蛇的出身背景演變

「黃本」中白蛇乃為一蟒蛇，原與青魚同居東溟海島，因吞食了達摩航蘆渡江不慎折落的蘆葉，而開悟修道，已有千年道行，偶因風雨大作而來到西湖，因而掌理西湖水域。（註15）

而「方本」之中的白蛇原居震旦峨嵋山，向在西池王母蟠桃園中潛身修練，因竊食蟠桃，遂悟苦修，而至峨嵋山連環洞中修練千年道行。（註16）

此可看出白蛇在「黃本」中是無心吞食蘆葉而開悟，但「方本」卻是偷食蟠桃，中間衍變可能受話本小說「西遊記」故事之影響，蓋因其節偷桃情節與孫悟空有極為相近。而其原居地亦已由東溟海島移至峨嵋山，劇中出現的神佛亦已由釋伽牟尼、文殊菩薩、達摩等佛教神明，轉變為道教的西池王母，亦即民間對神明形象已多以道教揭示者為主，因之可看出道教的傳播與盛行，對白蛇形象的影響。

二、白蛇思凡的原因變化

「黃本」中白蛇乃是因掌理西湖後，被西湖秀甲天下、花柳繽紛、笙歌繚繞的景緻所吸引，因而「春心蕩漾」、「情思迷離」，其預知貌既不凡、情亦可眷的臨安許宣即將前往保叔寺，且其與許宣「況有宿緣」「並非偶遇」，因而變作一少年寡婦，前去候許宣於中途。（註17）

而「方本」中則是白蛇在峨嵋修練，睹紅塵勝景、錦繡繁華，故而想往凡間度覓有緣之士到山中來同修，因而下山，中途收下青蛇共往西湖，而巧遇風流俊雅、道骨非凡的許宣。（註18）

由此已可見白蛇「思凡」的動機已然轉變；「方本」中除去了明指「淫婦」形象的「春心蕩漾」、「情思迷離」之幻化「少年寡婦」，而只單純「為覓有緣之士」前來一同修道，給予白蛇較純淨的動機與正面的形象。

三、白蛇主動追求情感的轉變

「黃本」中白蛇對情感的追求表現是較外露主動的，如其於「舟遇」許宣時，乃主動大方地與許宣交言；但到了「方本」則顯的含蓄被動，全憑青蛇的穿針引線，方與許宣有所交言（註19）。又如「黃本」的白蛇「許嫁」，許宣一進白宅，白蛇便是奉茶、奉酒的招待，親事雖由青蛇點出，但言中多露骨；而「方本」的白蛇則在「訂盟」時乃先有「心事不好啟齒」，方才羞人答答的表態（註20）。由此已得比較出白蛇對於情感的追求，已由十分外露的積極主動，轉變成了較為含蓄的內心積極、但外在收斂的情感，此亦與中國傳統女子對於追求情感的表象特徵已漸趨統一了。

由以上三點，可明顯看出白蛇形象逐漸由妖魔形象轉為「人格化」的過程；另外「黃本」中於關目上的名稱，亦將白蛇列為「妖」或「邪」，如：《邪崇》、《妖遁》、《捉蛇》、《埋蛇》等，並未完全將其「人格化」，仍將其視為「異類」；而在「方本」中增加了「黃本」原本沒有的關目，如：《求草》、《療驚》、《水鬥》、《斷橋》等，均是強化了白蛇的「人性化」（如白蛇亦自稱「白雲仙姑」），且在名稱上亦均不再有「妖」或「蛇」、「邪」的稱謂出現；由此可言到了方成培的《雷峰塔》傳奇，已經將白蛇形象改變趨向「人性化」，更可說白蛇至此已然是條「具有完整人格的蛇」了。

參、現今戲曲中的白蛇形象

由於傳奇的結構過大，為了敷演的需要，而有了單演折子戲之現象，許多傳奇名作至後來也多不演全本，而僅演較受歡迎的折子戲；《雷峰塔》亦不例外，如《求草》（現多稱《盜草》）、《斷橋》、《水鬥》等，在今日崑劇的舞臺上仍經常上演不衰，比較目前各崑曲曲譜，其曲文皆仍以「方本」《雷峰塔》為本。（註21）民國以來，各戲曲劇種則開始有將《雷峰塔》濃縮編成一個晚上約三小時可演完的戲，而劇名多半已改成《白蛇傳》，京劇、川劇、粵劇、徽劇、湘劇、評劇等劇種皆存有此劇目，本節選出其中較重要且具代表性的三齣「白蛇傳」來作白蛇在現今戲曲中形象的討論。其一為1952年由大陸戲曲、戲劇家田漢所編作之京劇《白蛇傳》；田漢為近代戲曲重要作家，此本已為目前京劇舞臺搬演《白蛇傳》之範本，而目前其它戲曲劇種搬演改編亦多不脫其情節大綱與其所塑造之人物形象，已成為一典範本，故而提出討論；其二為1980年左右發表，經過重新加工的川劇《白蛇傳》（原為50年代，四川省川劇院集體創作本），川劇《白蛇傳》在現今戲曲劇種的《白蛇傳》中獨具另類風格，白蛇形象亦十分特殊，因而提出討論；三則為臺灣本土劇種歌仔戲，由戲劇學家王生善先生編導之「員林新和興歌劇團」的《白蛇傳》，因蛇在歌仔戲界而言乃為禁忌，故而歌仔戲班極少演出以蛇為的故事題材的戲碼，而目前所見「新和興歌劇團」演出《白蛇傳》，自具其特殊性，故而亦提出討論。此三個版本的《白蛇傳》均已不脫方成培的《雷峰塔》傳奇所建立之情節與大綱，但其卻在白蛇人物形象的塑造上各饒富趣味，以下細論之。

一、關於白蛇的「妖氣」

　　田漢筆下的白蛇，已是全然人性化的白娘子、白素貞了，不論角色人物性格、思考模式、行為方法等，均已是以人的基礎而出發，其並受傳統京劇對腳色行當的類型化的「花衫」形象塑造要求，除於《現形》、《盜草》、《水鬥》兩折以「武旦」扮相出場時，還存有些「妖氣」外，其餘時候已難見其「蛇性」，全劇除有渲染「人蛇相戀」的淒美主題外，已不見神話傳奇色彩。

而川劇和歌仔戲裡的白蛇，則仍是妖氣十足的；除了《現形》、《盜草》、《水鬥》外，川劇與歌仔戲皆有《下凡》和《收青》，而川劇更有《被貶》、《破符吊打》等情節，其時而為人、時而為妖，使用「法術」的機會亦多，故而「妖氣」重於京劇甚多。此原因莫過於「民間性」與「官方性」的藝術觀相關，亦可言為所謂「雅」、「俗」之分；京劇已是官方「雅」的藝術，因而民間色彩自然降低，因此白蛇的形象已與「雅」、「俗」文學有極大相關，愈趨近於「雅」其妖氣便愈弱，反則可推之。

二、白蛇的扮相

前已述之，田漢的白蛇主要以「花衫」為其塑造角色人物形象的依據，故而其於京劇戲曲舞臺上的扮相為梳「大頭」、著「水袖披裙」為主，除換為原形（蛇形）時方改為白「戰衣戰裙」、戴「額子」外的典型「武旦」扮相，因京劇穿冠扮相的類型形化而未能清楚見其蛇形。

而川劇中則在白蛇為人時梳「古裝頭」、著「水袖披裙」，但現原形時則穿著縫有亮片，代表白蛇身上鱗片的改良「戰衣戰裙」，構成十分強烈之形象。

歌仔戲白蛇則穿著經由設計的服裝，在其現原形時，則為歌仔戲傳統「武旦」與「苦旦」的穿關扮相，極近似於京劇對於扮相的類型化，同樣亦較未能清楚見其蛇形。這是因為歌仔戲的各藝術手段，至目前大部份仍向京劇吸收的結果。

前已論之，三個版本的《白蛇傳》均已不脫方成培的《雷峰塔》傳奇所建立之情節與大綱，因此白蛇的形象早在方成培筆下已成形，其它則便是其衍生而有同中之小異罷了。

肆、戲曲白蛇形象的內容精神

一般提及有關戲曲《白蛇傳》（《雷峰塔》）的文章，多半不免歌頌白娘子的勇於反抗禮教，大膽追求愛情，並常將其與《西廂記》及《牡丹亭》中之崔鶯鶯、杜麗娘相提並論；而事實上，若從「白蛇」形象的內容精神上看來，其乃是與一般宣揚主動追求愛情之傳統戲曲女性角色人物是相當不同，而是十分特殊的。

一、社會集體意識之箝錮

在中國傳統封建制度及社會背景下的女性形象，向來是具有著一定的「共性」，即使是經由不同朝代的更迭或統治者的改變，但傳統中之女性的行為方法與思考模式等，仍受著一定的規範所左右，此點亦普遍地影響著戲曲中之女性形象塑造趨向統一，因此在不同時代背景下所產生的「共相」與「共性」是為比較的基礎。

白娘子本是修練千年的蛇仙，其擁有千年的「道行」、高深的「法術」，亦即可言白蛇這一角色，其所具有強大「能力」的這種特性，是突出於古代傳統社會中的女性之「共性」的；而就正因白蛇具有此種能力，使其在對抗敵對衝突時，本身即具備了抗爭的條件，與獲得勝利的機會，這種抗爭與杜麗娘、崔鶯鶯的對傳統禮教的不妥協，乃是大不相同的。

杜麗娘與崔鶯鶯在面對「禮教」這一強大的社會集體意識時，柔弱的女子所能為的，也僅有採取消極的不合作態度一途，至於她們所希冀的愛情之獲得與否，就必須靠機運（如：男方考中狀元，或指腹為婚.....等等）；白蛇則不然，其因具有自主的能力、行動的自由，甚至其「能力」是超過許仙的（如：盜庫銀、開藥鋪、求仙草救許仙（許宣）....等）。若將白蛇與許仙以兩性關係的角度觀察之，拋開純粹情感因素，僅就爭取情感的外在客觀條件而言；白蛇是強於許仙；因此當法海出面阻撓此段人蛇之戀時，白蛇便非束手無策地坐以待斃，相反的，其便與青蛇召集水族整裝出戰法海。

其次，法海的形象其實亦可做多重的解釋，如：傳統禮教的象徵、社會統治勢力的體現（註22）；或者我們亦可稱其乃是另一種「倫理的對」（ethical right）。西哲黑格爾在討論悲劇時，其認為衝突是形成悲劇的原動力，且造成衝突的對峙力量，並不是「壞的意志」（bad winll）（註23），而是不同「倫理的對」之間的矛盾所形成的衝突，故可言法海代表的乃是一種既定的社會秩序的倫理，這種倫理是中國幾千年文化以來所形成的固定運行方式，正如封建社會中各階級有其奉行的規則。然而，此種規則在封建社會之中，是浸滲至每一階層，彷彿盤古開天以來，世界就按照此一規律運行著，因此法海在劇中做為維護此一律則的衛士，這點不論是黃圖珌本，或是方成培本,皆開宗明義的以釋迦牟尼佛或如來佛召示劇中一切最終的依歸為何，法海只不過是個執行者罷了。

但白蛇所代表的可說是另一種「倫理的對」，這種倫理所顯示的是人類追求情感的展現。情感，向來是人類世界中被需求最多，而又被壓抑的最久；情感本身並無錯誤，但是一遭遇理性世界的種種，便顯得格格不入，甚至相衝突；尤其當這種衝突危及理性世界的穩定性時，情感便被視為洪水猛獸。然而，在《白蛇傳》中，情感並非是造成衝突的主要原因，真正的原由乃是白蛇為一具有的強大力量的象徵（法術）而這種力量足以使白蛇有能力與之對峙，且待此種力量壯大之後，便將逼迫第三者（如許仙）作出抉擇，如此，原來的社會律則便面臨被動搖，甚至瓦解的危機。

通常當社會呈一穩定的狀態時，此社會多半由一主要勢力掌控，整個社會便按照此一勢力主導的方向運作，一旦出現與對立的勢力時，社會便自然開始產生變動，即使反對勢力尚未產生明顯的對立面，但原來的勢力將會主動地展開消弭其反對勢力，反對勢力則會不顧一切地反撲；白蛇與法海正是這樣的兩股衝突。然而，預示白蛇失敗之理由的「人」相信決非為不持絕對對錯的佛家，而是維護這既定的社會秩序之徒，只不過在劇初假借佛口說出，以增其信服力。

換言之，白蛇雖勇於碰觸禁忌（如：幻化成寡婦身份來邂逅許仙），但其仍礙於社會集體意識的禁錮而有所顧忌，故而最終仍不免屈服於所謂的「社會道德」之下；即使在形象上，白蛇已突出於傳統戲曲女性，但實質上仍舊是受了社會集體意識之左右，只是其已內化成隱藏的內含。

二、與宗教之關係

探討「白蛇」與宗教關係的觀點不少，據黃芝岡所撰之《從秧歌到地方戲》一書的宗教觀，其認為白蛇故事之形成，乃是中國佛教的產物，白蛇與法海的衝突，實為佛教文化中，「禪宗」與「律宗」二派之爭。

「禪宗」一派以一切眾生為佛，並重參悟，認為無悖人性，才能無悖佛性；而「律宗」首重戒律，以摧毀人性以證佛果。因而在故事中，法海可言已被視為「律宗」代表，白蛇則為「禪宗」之象徵；而故事最終雖看似法海獲得了勝利，白蛇遭其鎮於塔下，但其實是使「律宗」抿滅人性的弊端顯露無遺，反而展現出「禪宗」慈悲為懷的一面。

而前也論及，白蛇與道教在中國民間流傳有密切之關係，從其出身背景的轉變可見一般；白蛇的受制於道教神祇（如：王母娘娘、托塔神李靖....等），與其所象徵之惡勢力的一方，產生了「邪不勝正」的宗教觀，白蛇的被震於雷峰塔下，亦即乃為修道人「不修正道」、半途而廢的下場結果。

三、人性善惡與情感之掙扎

在潘江東所著之《白蛇故事研究》中，提及白蛇傳所表現的主題實為人性中之善惡與情感的掙扎，借人蛇之戀與天災人禍之情事以彰揚人性。白蛇雖為妖，但極具人性，執著於愛情；法海則是理智的化身；許仙（許宣）介於情感與理智之間不能自已。（註24）

此同前述白蛇「人格化」、「人性化」的論點；具人性的白蛇，代表了人們的潛在心聲，對於平常不能或不願表露的善惡情感，都已寄托於其身；而亦又將其比喻成人間情愛的具體化身，與同樣象徵理智的法海產生衝突，而讓劇中唯一真實身份為「人」的許仙（許宣），在二者間徘徊不定；白蛇就彷彿代表了愛情的傷害力與甜蜜糖衣的關係，亦可說是「追求愛情就需付出代價」的「情愛風險論」，讓「人」「又期待又怕受傷害」地掙扎不已。

四、中國專制社會解體前夕的折射

張庚、郭漢城合著之《中國戲曲通史》，提到了方成培之《雷峰塔》傳奇的悲劇衝突與時代精神時，其認為白蛇與法海的衝突，乃為社會力量與專制統制力量的衝突，而白蛇代表的正是破壞封建秩序的社會力量，法海則是統治勢力的體現，正反映了當時的社會，民眾與貴族間的衝突與矛盾。（註25）

「康乾盛世」的潛在民眾與貴族階級矛盾，對當時的中國造成了頗大的危機，亦逐漸使的社會結構開始產生變化，「平民政治」的趨向乃為社會發展形成了莫大的壓力，而蘊釀著社會結構與秩序的改變。封建的制度與專制統制力量的貴族便化身成法海，而勇於與這些制度力量挑戰的白蛇，便正是市井百姓的寄托與化身；抗爭的結果雖仍不敵所謂「權威」與「公權力，」但其過程卻才是民眾的渴望，白蛇就彷彿如同是群眾運動中英勇烈士先驅一般。

五、性意識

　　徐華龍於《民俗曲藝》上曾發表一篇《白蛇傳中的潛性意識》，提到在原始的「蛇」神話傳說中，不論化為男性或女性，其皆有濃厚的性象徵。而白蛇向許仙借傘，更為一「性的暗示」；作者提及，不論在中國或是西方，皆有以傘做為男女定情之物，而傘形似棍棒，故為男性生殖器之象徵，代表互相的性吸引；中國眾多地域在婚禮舉行時，傘更是不能缺少的象徵物，其意謂著：（一）傘有陰處，與過去結婚要在天未明時同理；（二）傘能開合,但合較開時為多,意謂男女好合；因此「借傘」實為男女結合之象徵。

方成培的《雷峰塔》傳奇中，白蛇以幻化「年少寡婦」與許仙（許宣）邂逅；「年少寡婦」的形象，在傳統中國人的心中，對其一直存有著若干程度的遐想，「寡婦風流」更是具有曖昧的情結，因此當白蛇的形象與「年少寡婦」相結合時，便代表了一種特屬於中國的「性壓抑文化」之表露。寡婦再婚或大膽邂逅男子的行為，並不見容於中國傳統道德下的現實生活中，因而除了「娼妓」或「淫婦」得以為之外，便只有「妖魅」了；但「娼妓」與「淫婦」皆不能被社會所認同，而白蛇的此幻化行為卻是可被接受的，正因為白蛇是「妖」而「妖魅惑人」本屬合理，幻化寡婦邂逅許仙（許宣）亦便不足為奇，但妖精加上寡婦的形象附於白蛇身上，其中便存有著十分複雜的性意識了。

伍、結論

綜上所述，「白蛇」之傳說故事於戲曲舞臺上一再地被搬演，其來源於話本小說，而白蛇在戲曲中的形象，從目前可見之最早關於「白蛇」的傳奇劇本－清代乾隆三年（1738）黃圖珌之「看山閣刻本」《雷峰塔》傳奇中之妖魅豔冶的「蛇妖」形象，而至方成培的「水竹居本」《雷峰塔》傳奇轉變為「人格化」的白蛇，以至於影響了往後戲曲中對白蛇形象的塑造；而又因其與「雅」、「俗」藝術形式的距離遠近，而有了不同層次上的形象表現與差異。

而「白蛇」的形象，與一般宣揚主動追求愛情的傳統戲曲典型人物之形象乃是相當不同的；其形象的內容精神，被認為是受了宗教的影響，乃是佛教「禪宗」之象徵，亦是道教「不修正道」的修行者化身；而其實質上亦表露了人性善惡、理智與情感之掙扎，為人們思想情欲的寄托，反應出中國向來隱喻的「性文化」意識；其亦被認為是中國傳統封建專制社會解體前夕之「破壞封建秩序之社會力量」的折射，而亦試圖掙脫社會集體意識之箝錮，充份地表露了民間大眾的心聲。

「白蛇」故事已是中國流傳民間久遠的民間故事，其乃隨著時代環境的更迭變換，而有不斷地有著新的孳生和繁衍；而中國戲曲與民間生活密不可分，戲曲中的白蛇形象，也就會自然地隨著民間的環境時代更迭而改變，因此，白蛇的形象發展具有著其「不朽性」，關於白蛇在戲曲中的形象變化之研究，乃對於欲了解與認識特定時空環境背景下的民間大眾思想與文化，是十分地有助益的。

●註釋●

註1 見謝柏梁，《中國悲劇史綱》。
註2 見曾永義，《說俗文學》－「從西施說到梁祝－略論民間故事的基型觸發和孳乳展延」一文。
註3 見潘江東，《白蛇故事研究》。
註4 潘江東之《白蛇故事研究》與黃得時撰之《白蛇傳故事形成及人蛇相在日本》，皆提及中國人蛇相戀故事最早的記錄，潘氏認為最早之記錄無名氏所撰之《白蛇記》兩篇，後鄭還古收於《博異志》中，而黃氏則為鄭還古所撰。
註5 見羅錦堂，《明清傳奇選註》。
註6 見《京劇劇目辭典》－「白蛇傳」條目。
註7 見謝柏梁，《中國悲劇史綱》。
註8 見張庚、郭漢城《中國戲曲通史》。
註9 見張庚、郭漢城《中國戲曲通史》。
註10 見《中國戲曲曲藝辭典》－「雷峰塔」條目。
註11 見羅錦堂，《明清傳奇選註》；謝柏梁，《中國悲劇史綱》；張庚、郭漢城《中國戲曲通史》；《中國戲曲大百科全書、戲曲曲藝卷》－「白蛇傳」條目。
註12 張庚、郭漢城之《中國戲曲通史》將「梨園舊鈔本」與「陳嘉言父女抄本」視為同一版本，而潘江東之《白蛇故事研究》認為其為有先後次序不同的兩個版本。
註13 見張庚、郭漢城之《中國戲曲通史》。
註14 見羅錦堂，《明清傳奇選注》。
註15 見「黃本」之《慈音》、《舟遇》二折。
註16 見「方本」之《付缽》、《出山》二折。
註17 見「黃本」之《舟遇》一折。
註18 見「方本」之《出山》、《舟遇》二折。
註19 見「黃本」與「方本」之《舟遇》一折。
註20 見「黃本」之《許嫁》一折、。「方本」之《訂盟》一折。
註21 見俞粟廬，《粟廬曲譜》；俞振飛，《振飛曲譜》等各曲譜。
註22 見張庚、郭漢城，《中國戲曲通史》。
註23 見姚一葦，《戲劇原理》。
註24 見潘江東，《白蛇故事研究》。
註25 見張庚、郭漢城，《中國戲曲通史》。

●參考書目●

1. 謝柏梁，《中國悲劇史綱》，學林出版社，1993年12月，上海。
2. 曾永義，《說俗文學》，聯經出版事業公司，1980年4月，臺北。
3. 潘江東，《白蛇故事之研究》，中國文化學院中國文學研究所碩士論文，臺北。
4. 羅錦堂，《明清傳奇選注》，聯經出版事業公司，1982年11月，臺北。
5. 曾白融編，《京劇劇目辭典》，中國戲劇出版社，1989年6 月，北京。
6. 張庚、郭漢城，《中國戲曲通史》，丹青圖書有限公司，臺北。
7. 上海藝術研究所編，《中國戲曲曲藝辭典》，文化藝術出版社，1981年9月，上海。
8. 《白蛇傳合編》，古亭書屋，1975年4月，臺北。（收有「黃本」與「方本」之《雷峰塔》傳奇劇本）
9. 《粟廬曲譜》。
10. 俞振飛，《振飛曲譜》，上海音樂出版社，1982年7月，上海。
11. 張庚編，《中國新文藝大系（1949－1966）戲劇集》，中國文聯出版公司，1991年9月，北京。（收有田漢著之京劇《白蛇傳》劇本）
12. 姚一葦，《戲劇原理》，書林出版有限公司，1992年2月，臺北。

《參考影帶》

1. 京劇《白蛇傳》，中國京劇院演出，杜近芳、陳淑芳、刁麗、于萬增主演。
2. 京劇《白蛇傳》，上海京劇院演出，方晶、史敏主演。
3. 川劇《白蛇傳》，四川省川劇院演出，古小琴、陳小紅、陶長進主演。
4. 歌仔戲《白蛇傳》，員林新和興歌劇團演出，王生善編導。
5. 崑劇折子戲《遊湖》，上海崑劇團演出，華文漪、蔡正仁、王芝泉主演。
5. 崑劇折子戲《盜草》、《水鬥》，上海崑劇團演出，王芝泉主演。
6. 婺劇《斷橋》，浙江省婺劇團演出。

由西方導演理論看臺灣歌仔戲的「戲先生」與「導演」

2008-10-27T17:53:00.001+08:00

●作者／林顯源
●原載於《復興劇藝學刊》22期，復興劇藝實驗學校，1998年1月，台北。

西方人對於東方的戲劇向來一直有著極為濃厚的興趣；亞陶（Artaud）認為東方戲劇具有「形而上學」的傾向，是『活躍中的「形而上學」』（註1）；布萊希特（Bercht）則驚豔於中國戲曲的「疏離效果」（Verfremdungs effekt）之運用（註2）．．．；中國戲曲的發展歷經幾千年來的經驗累積，逐漸建構起一種完全迥異於西方戲劇的演出，『其中大量密集的動作、符號、姿態、音響構成了導演和舞臺語言，這語言在意識的各個領域，在各個方向發揮其全部有形的、詩意的效力，它必然推動思想採取深刻的態度。』（註3）。

臺灣歌仔戲是中國戲曲諸多劇種中的一支，若以「本地歌仔」的發展算起，至今尚不逾百年，在中國戲曲史裡是一個極為年輕的劇種，其自然而然地繼承了中國戲曲的所有特性，但另值得注意的則是其仍屬一發展未完全定型的劇種，因此，我們便較易從其發展過程演進，窺探中國戲曲由聲腔發展成大戲劇種而至成熟的過程，甚至我們還能影響或決定其未來的發展。

中國戲曲向來無「導演」一詞，一般說來，均認為中國戲曲開始正式具有完整意義的「導演」一職，始於1930年京劇界的梅蘭芳訪美時，邀請了正在美國講學的張彭春擔任劇團的「導演」，做為近代「戲曲導演」的開展（註4）；歌仔戲的發展初期「本地歌仔」亦無「導演」，乃為歌謠唱本傳唱，到了「內臺歌仔戲」、「野臺歌仔戲」時期則出現了講戲的「戲先生」，而至近期的「內臺歌仔戲」演出，「導演」一職似乎則已是不可或缺；但實際上，歌仔戲具有完整意義的「導演」一詞究竟從何時開始出現，至今查考尚未見果，而現今「野臺歌仔戲」的演出卻又多半無「導演」一職，有的仍舊只是「戲先生」，因此現今歌仔戲的發展中，究竟其所謂「導演」的任務為何，「戲先生」的存廢等之課題，便十分地值得討論。

首先我們應先來看看「戲先生」在做些什麼事；誠如Copeau所言：『我們了解「演出」是：戲劇行動的草圖，即是動作、手勢及姿態的共同效果，面部表情、話語及沉默的和諧；場景的整體性乃是由一個單一思想所設計、規劃，並統一於自身中，導演在演員們中發展出一個既隱藏又有形之團隊，若缺少了這個即使是由極優秀的演員演出之戲劇，也會有損其本質上的表達，達到以上所說的，就是導演的任務。』（註5）歌仔戲的「戲先生」到底是不等同於「導演」的，但「野臺歌仔戲」的「戲先生」的工作因為有部份具有了「導演」任務，所以在歌仔戲發展未臻完備的時期，也只需要有「戲先生」就足夠了。在「野臺歌仔戲」的演出是沒有劇本的，「戲先生」就是一個「講戲者」，其把劇情大綱、分場、角色人物性格、演員程式動作表演等均事先安排好，然後詳細告知演員，正式演出時則交由演員在規定的範圍內來自行即興發揮，「戲先生」看起來彷彿也在演員們中「發展出一個既隱藏又有形的團隊」，而「野臺歌仔戲」的「戲先生」對演員的約束，也都符合了梅耶荷德（Meyerhold）的要求：『他必須是即興表演者。但是又務必將這種可敬的即興表演者牢牢套住，使他們，這些可敬的即興表演者不至於以此動搖演出的耗時標準。』（註6）再按中國戲曲演員與演員間、演員與觀眾間約定成俗的程式性語言、動作、手勢及姿態的所產生的共同效果，亦能達成面部表情、話語及沉默的和諧；而其場景的整體性亦是由一個單一思想所設計、規劃的，這樣「戲先生」不亦是符合了「導演」的任務？因此「野臺歌仔戲」目前的演出，仍然普遍地不需要「導演」只需要「戲先生」，當此已變成了一個普遍現象，令人十分憂心可能將會影響了其未來的發展。

而近期的「內臺歌仔戲」演出，「導演」似乎已成了一不可或缺的職務，在各演出團體的節目單上都能經常看見這一職稱，或是但它到底又是在做些什麼事，我們也必須先來弄清楚；根據筆者在歌仔戲班的演出經驗及田野調查中發現，歌仔戲界對於何時何地出現「導演」一詞的說法始終模糊，對於為什麼會出現「導演」也弄不清楚所以然，但一般則都認為是從電影電視的劇情片「導演」與「電視歌仔戲」的發展而來，因之可推想，其早期定與中國大陸戲曲其它劇種後來的「戲曲導演」發展無甚直接關聯；歌仔戲發展至今不論各種表演型態仍均是以「角兒制」為中心的，因此其所謂的「導演」究竟在做些什麼事，實在令人感到十分好奇。臺灣光復前後是「內臺歌仔戲」的風光時期，據歌仔戲老藝人廖瓊枝女士的回憶，當時的「內臺歌仔戲」尤其著重於機關佈景，亦有完整的劇本，自然而然就會需要有所謂的「導演」來指揮一切，「導演」在當時除擔任「教戲」的工作外，尚要監督換景；但當歌仔戲退出內臺轉到野臺後，卻變成了不需要劇本、也不需要「導演」的演出了，因為野臺沒有繁複炫爛的機關佈景，演員只要聽從「戲先生」的指揮，做即興演出即可；因此歌仔戲界普遍地認為，之所以要有「導演」主要仍是為了那些機關佈景，與配上了佈景後的演員舞臺調度走位安排，以致造成了現今一個十分吊詭的現象：當野臺戲班偶而要進入內臺演出有佈景的戲時，才會去請「導演」來導戲，而在野臺，他們卻仍舊讓「戲先生」來講戲。而當年「內臺歌仔戲」之所以走入死胡同，流失觀眾，除了電視電影的蓬勃發展影響外，另一方面就戲劇本身而言，正恰恰符合了Copeau所指出的『大量使用機械裝置，會嚴重破壞戲劇藝術，消耗全部力量，偏好享逸與美景。』（註7）觀眾一旦膩了，便會自然地流失掉了；其實歌仔戲應同其他戲劇、戲曲一樣，是需要『迫使全部的真實集中於我們人物的情感與行動上，願其他的[潮流]方向逝去。』（註8） Copeau呼籲我們的新劇場要是「光溜溜的舞臺地板」，而戲曲本來就一直存在著這一片「光溜溜的舞臺地板」，我們卻還要極力要為歌仔戲加上各種更奇巧的機械裝置，企圖探索所謂的「新劇場」，因之可見歌仔戲界目前對「導演」的謬誤理解與理論認知不足，此現象實在十分危險。

「戲曲導演」不論是在臺灣或是大陸，都是一門新的劇場藝術課題，在臺灣，更由於海峽阻隔的政治環境因素，而使傳統京劇四十年來的封閉發展，間接影響了其它戲曲劇種的發展趨向保守的狀況，故而「導演」在臺灣戲曲中的地位與定位，始終是模糊曖昧不清的，可言仍屬於摸索、探索階段；戲曲藝術的未來發展勢必需要「導演」，這是不容置疑的，而現在正當歌仔戲又開始漸漸走回內臺（劇場舞臺）之際，關於其「戲先生」與「導演」的任務的重新定位，也就是說，他們應該做些什麼事，乃為十分重要的關鍵問題。布萊希特（Brecht）指出「導演」把故事呈現在觀眾面前，需要借助的主要程序為：『安排佈置，就是安排人員確定他們彼此的位置、決定他們工作的更換、確定他們的出場與退場。這一安排布置得要饒富意義地敘述這個故事。』（註9）而Copeau也提出：『如果舞臺安排（空間分配、門、基本佈置）、舞臺裝飾、戲裝和演出的所有道具（物品、傢俱、照明、音樂）不是由導演親自創作的話，那麼，起碼是在他的監督下、根據他的建議和指示由藝術家進行。』（註10）然而，導演的前面應該是要先有一個由劇作家編寫出來的劇本，布萊希特（Bercht）提出「導演」若要把一個故事送到觀眾眼前，為此他需要的是：『一個文本、一個舞臺和演員。』（註11）要經過排演的過程，而不是像「戲先生」一樣，把戲講一講就可搬演，因為這樣的東西一定是粗糙、不細緻而鬆散的；Copeau說：『一個劇本只有當它被排演時，它才能演出。正如戲劇擁有許多不同的種類一樣，也總是有不同的演出風格和方法符合各類戲劇或某類劇本的特殊性。排演總合了藝術的和技術的各個過程，藉此劇作家由其純精神的和隱匿存在的[一面]，所撰成書面的作品轉變成真實的、現存的戲劇生命。』（註12）因此目前歌仔戲首先要改革的，應該是確立劇作家地位和文本的撰寫，之後才能有談「導演」的必要，否則將永遠維持「幕表制」的演出，只要有「戲先生」的存在即可，那麼，也將永遠無法有新的躍進與發展。

Copeau亦指出：『文本愈是精簡，以及，它越只是針對引起強烈情緒的目的，它就有愈多的空間用以開展排演。』（註13）克雷（Craig）言：『導演作為劇作家的劇本的解釋者。他的工作有點像是這樣的：他從劇作家手裡拿來了劇本的複製本，並答應按照臺詞中的暗示，來忠實地解釋劇本，（注意：我所講的僅指最卓越的舞臺導演）之後，他閱讀劇本；在初讀劇本的過程中，劇中所設想的全部色彩、聲音、活動和節奏都清晰地呈現在他的眼前，至於舞臺指示和對場景的描寫等等，作者也許會因為這些東西把他的劇本搞的混亂不堪，但導演不必考慮這些，因為如果他是掌握自己技巧的大師，那麼，他從作家的舞臺指示和場景描寫中是學不到什麼東西的。』（註14）「戲先生」因沒有文本可作為基礎，所以自己便由既有故事或自編故事，其最終的工作目的即在於讓演員演完一個故事，和使演出順利，其講戲亦自然有詮釋故事的成份，但Copeau說：『一人身兼劇作家和導演之職被認為是一個夕陽現象。』又『完美的排演不是得由為偉大的創造者及其偉大的詮釋者之間的君子之爭中誕生嗎？一旦迴避這個成果豐盛的爭鋒，擺脫了一切限制的導演就只顧到演出和演員，他的工作就變得貧乏和無力，和一個為樂器而譜曲的藝匠差不多。他的完美缺乏力量、暗示和神秘感－和許多別的品質。創造瀕臨死亡。』（註15）歌仔戲的未來的「劇作家」與「導演」間的關係，理所當然地「劇作家」做精簡的劇作，「導演」詮釋「劇作家」的劇本，分工清楚、各司所職，方能有新的系統與制度化的良性發展。

歌仔戲的「戲先生制」目前更需逐步修正為「導演制」，並要導正歌仔戲界普遍對「導演」工作的誤解，才能使此劇種的發展更為趨近完善及穩定。克雷（Craig）言：『一位理想的舞臺監督是這樣一個人：他應該把所有才能結合於一身，他曾當過演員、當過佈景和服裝設計師，他懂得給演出打燈光、懂得舞蹈的結構和節律感，他能夠為演員們排戲，總之，為了舞臺演出的種種目的，他能夠用他自己的腦子，來完成詩人所未完成的工作。』（註16）梅耶荷德（Meyerhold）言：『由戲劇史中我們得知，有些劇作家同時也是導演的情況。那是在古希臘劇場，和很久以後的年代中，但是當人們更近一些地看，就不得不說，他們是由導演成為劇作家，而不是顛倒過來。』（註17）又『不學習劇作藝術的導演不是好導演。．．．劇作家給他提供劇本－劇本你想怎麼弄就怎麼弄。這是不對的。劇作家應該更加和劇院、和導演靠攏一些，應該讓劇作家懂得，導演必需繼續劇作家的方針，他寫完了自己的劇本，現在它是供閱讀的劇本，現在應該把供閱讀的劇本變為供演出的劇本。』（註18）『不考慮觀眾而創造演出的導演將會犯了很大的錯誤。很難的就是，在準備演出的工作中，想像未來觀眾的組合。．．．如果有人問起我：「導演藝術的困難何在？」我就會說：「導演必須理解不可理解的東西。」導演尤其是音樂家，他正好是和音樂裡最困難的領域有關，他一直要按照對位法來架構舞臺的運動。』（註19）從這些理論，我們已經可以映照出作為歌仔戲「導演」應該做到的一些工作和任務，及其應具備的素養與條件；而更重要的是其應熟稔於戲曲演出形式與特徵，保有我們的戲曲劇場中的「光溜溜的舞臺地板」，讓戲曲的舞臺語言在意識的各個領域和各個方向，得以盡情發揮其全部有形的、詩意的效力，方能必然推動思想採取深刻的態度。為了未來的歌仔戲之良性發展，我們應早日讓與現代劇場觀念不符合、作用不完善的「戲先生」功成身退而成為過去式，迎接「劇作家」與名符其實之「導演」的到來，否則將會使歌仔戲永遠只能存活於在野臺，即使偶而進入劇場，卻也只是曇花一現罷了。

●註釋●

1. 亞陶（Artaud），＜演出與形而上學＞。
2. 布萊希特（Bertolt Brecht），＜中國戲劇表演藝術中的陌生化效果＞，《布萊希特論戲劇》，P.191-202，丁揚忠譯，中國戲劇出版社出版，1990，北京。
3. 亞陶（Artaud），＜演出與形而上學＞。
4. 廖杏娥，《中國「戲曲導演」之回顧與展望》P.72，中國文化大學藝術研究所碩士論文，1994，臺北。
5. Jacques Copeau，＜劇場之革新＞，1913。
6. 梅耶荷德（Wsewolod Meyerhold），＜關於導演工作的幾個問題＞。
7. Jacques Copeau，＜劇場之革新＞，1913。
8. Jacques Copeau，＜劇場之革新＞，1913。
9. 布萊希特（Bertolt Brecht），＜有關舞臺監督工作的問題＞。
10. Jacques Copeau，＜排演＞。
11. 布萊希特（Bertolt Brecht），＜有關舞臺監督工作的問題＞。
12. Jacques Copeau，＜排演＞。
13. Jacques Copeau，＜排演＞。
14. 克雷（Edward Gordon Craig），＜第一對話＞。
15. Jacques Copeau，＜排演＞。
16. 克雷（Edward Gordon Craig），＜第二對話＞。
17. 梅耶荷德（Wsewolod Meyerhold），＜導演的藝術＞。
18. 梅耶荷德（Wsewolod Meyerhold），＜關於導演工作的幾個問題＞。
19. 梅耶荷德（Wsewolod Meyerhold），＜導演的藝術＞。

以西方戲劇學理論探究中國戲曲現代戲之形式與內容的矛盾

2008-10-27T17:37:00.001+08:00

●作者／林顯源
●原載於《復興劇藝學刊》21期，復興劇藝實驗學校，1997年10月，台北。

中國戲曲「現代戲」指的乃是『以1919年「五四運動」以來的現代歷史和生活故事為題材的戲曲劇目』（註1），換言之，亦即以戲曲形式來演出現實生活題材的這類藝術形式，稱其為戲曲「現代戲」。

「五四運動」時期，文人們在中國戲劇的革新運動中，引進了易卜生之「現實主義戲劇」的美學原則，而造成了日後中國話劇以「寫實戲劇體系」為主的發展方向，亦奠下了日後戲曲發展「現代戲」的基礎準則。在西方戲劇的諸多流派中，「現實主義戲劇」強調在舞台上客觀地、精細地再現生活，塑造典型環境中的典型人物；在其題材與主題方面，則擴大了反映生活的範圍，且特別注重揭露社會的黑暗現象，試圖在舞台上暴露現實的真相，激起人們對生活本質的思索；在其藝術表現方面，則客觀真實地再現生活作為基本準則（註2）。然而由於中國傳統戲曲本有其一整套與西方「現實主義」迥然相異的審美體系和美學原則，戲曲藝術構成的諸多因素都與「寫實」相違背，因此當以戲曲形式來表現現實生活題材時，卻也就自然而然地產生出了若干形式與內容上的矛盾。

戲曲的「程式性」主要影響了戲曲形式的構成，其正如同Klaus Lazarowicz在《觀看過程》一文中所提之『“collusio”在古典拉丁語中所具有的轉化意義－與某人秘密協商，與某人（使得第三者受損）一鼻孔出氣。但是，正是這種含義的觀點對於劇場內的交流具有代表性。就是說作者、演員與觀者‘一鼻孔出氣“，是當他們在遊戲規則上取得了一定的認可時。........它是把不了解或不願承認劇場規範和約定成俗的那些人排除在外。』（註3）傳統戲曲的「程式」正是戲曲作者、演員與觀眾約定成俗的「遊戲規則」；由於「程式」塑造出戲曲形式的「藝術空間」而與觀眾的「現實空間」產生了一定的距離，因此「審美界限」由然而生。戲曲程式動作來源於對生活動作的模擬，傳統戲曲敷演古代題材時，已具一套既有的審美體系和美學原則，因而產生出「藝術空間」，與現代生活的「現實空間」有相當的距離，觀眾因而得以相信「藝術的真實性」；但戲曲「現代戲」搬演的則是當代現實的生活，諸如動作語言亦皆對現實模擬而來，因而與現實生活極為接近，傳統戲曲既有審美體系和美學原則便受到了考驗，其縮短了「藝術空間」與「現實空間」之距離，以致使觀眾開始對於「藝術的真實」有所質疑。

當西方戲劇觀念初傳入中國時，因文化上進步與落後之概念運用至藝術領域時遭到了曲解，將其套用在戲曲創作手法上，遂造成了早期「現代戲」的探索發展過程，全面性地趨向於著重「寫實主義戲劇」的置景觀念上，即認為戲曲欲表現現實生活題材時，就需先在舞台上具體地呈現所謂的「真實」，於是便大量地在舞台上運用寫實的「機關佈景」和道具，因而打破了戲曲舞台上由特有的「寫意」和「虛擬」手法所構成的既有「藝術空間」；於是，當演員口中依舊傳來誇張的聲調、唱腔，身上仍是「寫意」和「虛擬」程式性動作，配上了一個極「寫實」的佈景時，便產生了極不協調的尷尬現象。Klaus Lazarowicz亦指出：『場景上的模擬自然（imitatio naturae）大多也只在製造無聊。它重複現實而非創造新的現實。它蔑視觀眾在意識上參與建立進行演出的時間、空間的準備。只有放棄一切使觀眾的想像力煩倦的、用來製造過於精確瑣碎場景的手段與技術，（其中包括有明白表示，意義單一和詳細敘述），才有利於劇場內交流的促進。』（註4）戲曲原本是透過了「虛擬」與「寫意」的「程式」而構成其演出形式，而早與觀眾在意識上的參與約定成俗，因而其中若有一處「寫實」便產生了形式不統一的狀況，自然較不利於劇場內交流的促進；同樣的問題亦不僅止於出現在「現代戲」的演出裡，就是那些加入了「寫實」佈景的傳統戲曲「歷史劇」一樣有此形式不統一的現象。

造成「現代戲」形式與內容矛盾的主要關鍵乃在於：生活真實與藝術真實距離的縮短；亦即是Bertlot Brecht所言之「陌生化效果」（Verfremdungseffekt）被「現代戲」所創造之新的「程式」和其寫實的題材、舞台佈景所破壞。誠如Johann Wolfgang Goethe 之《論藝術品的真實與仿真可能．一篇對話》一文中所指出關於歌劇的真實性問題；因為歌劇的形式所使然，故而它絕不可能將其所模擬的真實生活仿真地表現出來，但它內部自身處於一切和諧的狀態，可自成一個按確定的規則進行、依自身規則判定、依自身特質感受之小的世界，而成為一個藝術作品，其結果便衍生出內部的真實（註5）；中國戲曲亦然。當戲曲的舞台上的演員運用「小嗓」發出聲音演唱譜上了的「詩化」曲文，手持「馬鞭」，在空無一物的舞臺上，做出模擬自古代生活真實之「趟馬」舞蹈化的程式動作組合時，現代觀眾得以清楚判定此乃為傳統戲曲形式中自身的規則和特質，其與現實生活的界限分明，一切均是如此的「陌生」（或言「疏離」），因而並不會對此因內部的和諧所產生的藝術真實而有所質疑；但當演員在舞台上仍運用「小嗓」發出聲音演唱「西皮」、「二黃」聲腔，但曲文已是日常生活的對話，手裡握著手槍，在寫實的舞台佈景前，做出模擬自現實生活真實舉槍「射擊」之舞蹈化的程式動作組合時，觀眾就會認為是十分可笑的；因為其自身的不和諧，而導致了生活真實與藝術真實的距離縮短，其無法突破生活現實的極限，因而亦就較難從生活向藝術昇華。
在大陸文革時期，可言為戲曲「現代戲」的發展高峰。「革命樣版戲」的大量出現，使得戲曲對於表現現實題材的探索上，有著極大的影響；就其對於戲曲在形式發展的突破上是極有成績的，其向其它如西方歌劇、芭蕾舞劇等表演藝術形式借鑑長處，而開發出許多新的程式，企圖完全打破傳統戲曲的形式，對於戲曲表現現實生活題材的探索，的確十分地具有幫助；但若就其內容而言，則因其素材以「作用性」為主導，因而就成了如Moritz Geiger所言之「藝術經驗中的半調子主義」。Moritz Geiger在論《藝術經驗中的半調子主義》一文中言之：『審美的對象之所以偏差，大多數是由於這些經驗不是建立在藝術形式的基礎上，而是建立在藝術作品的素材上。這種混淆的情況幾乎都在於模仿藝術。愛國者喜愛具有祖國歷史題材的戲劇和小說，喜愛戰爭的畫面和勝利場面的表演；.....吸引工人們的是描述第四等級（法國大革命時指工農民）困苦情況，因為這種困苦發出了和他們相似的心聲；具倫理天性之人欣賞道德的描述，對於理想主義的人們光是運用理想主義的題材，就足夠成為偽審美的享受了。.....藝術觀點上最重要的要求是，掙脫這種由題材引發情感的誤導，而這誤導只是經由粗略內容的含義來產生效果；自由主義者以其自由的號角迷亂藝術家的心靈，愛國主義的空話就足以構成愛國者的偽審美體驗......。』（註6）因為「革命樣版戲」演出目的主要即是為宣揚「革命意識與情操」，強調的即是所謂「愛國主義」，因此其內容即都是以祖國（所謂「新中國」）歷史為題材、描述工人階級的受壓迫等，因而也都有戰爭的畫面和勝利場面的表演，而演出時也使審美對象（觀眾）統一劃為愛國主義一邊（即便其本身並不樂意），因而使整個所引發的經驗，皆不符合藝術作品的價值，故而使「革命樣版戲」成了偽審美之「藝術經驗中的半調子主義」。

Richard Schechner在《娛樂和作用的交織》一文中提出：『如果作用走向佔優勢，那麼演出就是多方面的、以寓意方式表現的，而且是歸屬於僵化了的社會制度；這種劇場形式大多數能夠長久存在。』（註7）「革命樣版戲」也正是此以「作用」走向佔優勢的劇場形式，按理其乃是能得以長久存在的，然而先決條件則是要歸屬於僵化了的社會制度；於是，當「文革」一結束，其存在的條件便產生動搖，而又因愛國主義的偽審美受到了政治環境的變化而逐漸消失了，於是「革命樣版戲」就如同「曇花一現」發展了十年，時至今日，遂已然成為戲曲發展史上的一個歷史名詞了；此亦足證明，若要以戲曲形式來演出現實生活，而採以具題材導向、強調「作用性」的方法，乃是行不通的，因為這根本不符合藝術作品的價值。
而目前戲曲「現代戲」解決不了形式與內容相矛盾的問題，其主要的盲點乃在於要「現代戲」向西方「寫實主義戲劇」去學習的這個謬誤；目前戲曲「現代戲」的創作者普遍地一面傾向於要「現代戲」向「寫實主義戲劇」去學習、靠攏，認為既要戲曲表現現實生活題材，就必需要愈趨近於「寫實」，不論於其形式上或是內容上，皆僅量避免「象徵」、「寫意」的表現；於是，「寫實」或仿真實生活的客廳佈景陳設上了戲曲的舞台、貨真價實的腳踏車讓演員騎著上了舞台、演員的對白與動作都「寫實」了，一切看來彷彿都「寫實」了，但奇怪的卻是單單同意讓演員所扮演的角色人物們開口唱「西皮」和「二黃」！

形成中國戲曲相異於西方戲劇的獨特舞台風格和美學特徵的重要因素，即是「虛擬」的表演；表演者通過了一定的形體動作（舞蹈或非舞蹈），將虛掉的對象（實物及環境）表現出來，而後再將此意象之信息傳遞給審美主體（即觀眾），其是作為一種表現手段，以自己特定反映生活的美學方式所進行的；如Jan Mukarovsky在《論劇場理論的現況》一文所言：『每一劇場，尤其是具有明顯藝術方向的劇場都有他自己的、了解這種劇場藝術面貌的觀眾，伴隨演員的場場演出和各個角色等等。並且，這種情況對於觀眾與劇場的主動關係是一個重要的先決條件。從這裡出發，許多非常可行的途徑之一將引導「觀眾加入演出行列」。這取決於導演的藝術意圖，他是否願意去掉場景和觀眾區之間素材上的界限；此外，如果保留著這種界限，劇場與觀眾之間的雙方關係都是主動的，倘若觀眾心甘情願地正確接受這些藝術上的約地定俗成，在此基礎上，一定的劇場，而且是一種特定的劇場構成它的演出。』（註8）傳統戲曲的劇場情況正是如此，觀眾皆已熟悉傳統戲曲劇場透過「虛擬」表演的藝術特徵，而心甘情願地願意約定俗成，因而便保留了舞台和觀眾區的界限，因此「藝術空間」與「現實空間」維持了一定的距離；「現代戲」為了表現現實生活，就應先注意要建基於以不改變戲曲既有「虛擬」舞台風格與美學特徵與觀眾間的界限之上，方才得以將其劃歸於戲曲之藝術形式的領域裡。

Bertlot Brecht在其《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》一文中指出：『中國戲曲演員的表演，除了圍繞他的第三堵牆之外，並不存在第四堵牆。他使人得到的印象，他的表演在被人觀看。這種表演立即背離了歐洲舞台上的一種特定幻覺。觀眾作為觀察者對舞台上實際發生的事情不可能產生視而不見的幻覺。歐洲舞台上已經發展起來的一系列豐富的技巧，把演員隱藏在四堵牆中，而各種場面安排又讓觀眾看清楚，這種技巧就顯得多餘。」其又於《論中國人的傳統戲劇》一文中提出了：『.....中國人的戲劇似乎力圖創造一個真正的觀賞藝術。首先，人們觀看這種不是僅靠感情就能理解與接受的藝術時（它與它的觀眾之間有著許多約定俗成的東西，有許多規律讓觀眾能夠接受這種戲劇），以為這種藝術只是為少數學者和行家而存在。我們了解到根本不是這樣，這種戲劇廣大人民群眾都能看懂。當然需要具備許多前題。一種觀賞藝術能夠要求和創造一種藝術，這種藝術先要經過學習和訓練，爾後還要經常地在劇院演出。儘管中國演員具有足夠的催眠本領（有些東西令人厭惡），假如他很少地為他的觀眾簡單地「表演一點什麼」，觀眾沒有一點兒知識，沒有分辨事物的能力，不懂得這種藝術規律，那麼他從這種藝術中就很少得到完全的享受。』（註9）這裡提到了關於中國戲曲之「陌生化效果」，觀眾想看懂戲曲則是需要經過訓練與學習的，因為戲曲的「程式」乃是需要經過一定解讀方法方能解讀出許多「符號」所蘊含的意義，這也是戲曲之所以成為戲曲的關鍵之一；如果「現代戲」新發展出來的「程式」，其與傳統戲曲既存在的解讀「符號」方法不一，則便產生使觀眾無法信服其「程式」所傳達之「符號」意義，便亦較難「約定成俗」，而「審美界限」亦將為之不清晰。

因此戲曲「現代戲」要解決形式與內容的矛盾問題時，首先就是需將「藝術空間」與「現實空間」的「審美界限」拉開。「現代戲」表現現實生活的題材時，是本可以「現實主義」的精神為本，在其題材與主題方面，是可擴大反映生活的範圍、揭露社會的黑暗現象，以激起人們對生活本質的思索；但於在其藝術表現方面，若以精細、真實地再現生活作為基本準則，則將違反了戲曲原來具有之一整套審美體系和美學原則，亦使得「現代戲」處於形式同內容衝突的尷尬瓶頸。因此，在「現代戲」於進行形式的探索時，必需先從構成戲曲形式的主要因素--「程式」下手，而從事新的創造；而「程式」的創造，本源於模擬生活的真實，而以「虛擬」、「寫意」、「象徵」的手段轉化得來，而非是直接模擬生活真實，及透過「寫實」為手段而來，如此方得以使戲曲仍按其自身既有的規則進行、依自身的規則判定、依自身的特質感受，而能達成其自身內部的完全和諧，保有其「藝術的真實」，與「現實空間」方能壁壘分明，審美界限為之清晰，戲曲現代戲方能突破出生活現實對其的侷限，掙脫形式與內容矛盾的瓶頸，而向真實的藝術昇華。

●註釋●

註1 見《中國大百科全書．戲曲曲藝卷》「現代戲」條目。
註2 見《中國現代比較戲劇史》。
註3 Klaus Lazarowicz（1920--？）
註4 同註3。
註5 Johannn Wolfgang Goethe.（1749--1832）
註6 Moritz Geiger.（1880--1937）
註7 Richard Schechner.（1937--？）
註8 Jan Mukarovsky.（1891-1975）
註9 見《布萊希特論戲劇》。Bertolt Brecht.（1898--1956）

●參考書目●

1. 《中國大百科全書．戲曲曲藝卷》，中國大百科全書出版社，1983年8月，上海。
2. 田本相主編，《中國現代比較戲劇史》，文化藝術出版社， 1993年6月，北京。
3. 《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年3月，北京。

●參考譯文●

1. Klaus Lazarowicz，《觀看過程》。
2. Richard Schechner，《娛樂和作用的交織》。
3. Johann Wolfgang Goethe，《論藝術品的真實與仿真可能．一篇對話》。
4. Moritz Geiger，《論藝術經驗中的半調子主義》。
5. Jan Mukarovsky，《論劇場理論的現況》。

淺論戲曲現代戲表演程式動作之未來發展方向

2008-10-26T21:51:00.000+08:00

●作者／林顯源
●原載於《復興劇藝學刊》15期，復興劇藝實驗學校，1996年1月，台北。

以戲曲形式來演出現實生活題材的這類藝術形式，一般稱其為戲曲「現代戲」、「現代劇」和「時裝戲」。「現代戲」又稱「現代劇」；據《中國戲曲曲藝詞典》之【現代劇】條目的釋義為：「戲曲藝術形式之一種。指反映現實生活的劇目。解放後戲曲界流行的用語。同〞歷史劇〞相對。．．．」而「時裝戲」一詞則有二義，據《中國戲曲曲藝詞典》之【時裝戲】條目的釋義：「戲曲藝術形式之一種。指辛亥革命前後京劇演出的一些反映現實生活的劇目。由於穿著時裝而得名。．．．某些表現外國生活的京劇劇目，如《瓜種蘭因》、《新茶花》等，一般也稱為〞時裝戲〞。泛指一切不穿古裝、清裝的戲劇。」（註1）「現代戲」與「時裝戲」同樣是一些「反映現實生活的劇目」，但其二者間仍有年代上的差異；就「時裝戲」的廣、狹二義釋之，廣義者即為「泛指一切不穿古裝、清裝的戲劇」，而狹義者則單指辛亥革命前後，以京劇來演出的一些反映當時之現實生活及外國生活的這類劇目。在《中國大百科全書．戲曲曲藝卷》【時裝新戲】、【現代戲】二條目中，則清楚地將其二以年份來劃分，其將「時裝戲」釋意為「清末出現的表現現實的新編戲曲，以穿戴時裝而得名。」；「現代戲」則指「以一九一九年五四運動以來的現代歷史和生活故事為題材的戲曲劇目」。（註2）正因「現代戲」和「時裝戲」同為「表現現實生活」為題材的戲曲形式，故而論及中國「現代戲曲」論題時，恐對「現代戲」一詞界定混淆，故而慣以「五四運動」來作分野；清末而至「五四運動」前，表現現實生活題材的戲曲稱為「時裝戲」或「時裝新戲」，而不取其廣義論之；「五四運動」後以表現現實生活與現代歷史的戲曲劇目，則稱「現代戲」。本文論題之「現代戲」的範圍與界定即以此為據，而非以歷史分期或西方戲劇的「現代戲劇」意義之界定。

戲曲學家阿甲曾言：「平劇搞現代戲從民國初年就開始了，那時叫〞時裝戲〞。一些從事這方面工作的人認為戲曲改革的主要困難是戲曲的形式，又把形式的主要癥結僅僅看成是服飾；因此，只要把古人的服飾改為今人的服飾就算表現了現代生活了，所以有〞時裝戲〞之稱。．．．要求京戲表現現代生活，絕不是單從穿戴的服式和裝飾變換一下就可以解決的。」他又說：「戲曲程式是創造戲曲形象表現力很強的一種特殊形式。它管束表演的隨意性並放縱它有規律的自由；戲曲的強大表現力，戲曲美的感染力，戲曲形象的思想上（包括劇本），就寓於這種既有規律又十分自由的程式之中。」（註3）中國戲曲裡，「程式」是其主要的藝術特徵，少了「程式」，戲曲便不成戲曲了；戲曲學家郭亮研究了戲曲表演「程式」的形成與來源，指出從「程式」的歷史來說，基本上是吸收了繼承唐宋以來的宮廷樂舞「大曲」和民間歌舞的表演傳統，加上來源於唐代參軍戲等模擬各種人物類型和生活型態的程式而作為基礎，再大規模地吸收了武術、雜技，逐漸使之戲劇化，而漸形成了戲曲的「表演程式」，他更確切地說：「戲曲表演從來就是有程式的，這是它在千百年的歷史上，逐漸形成及發展起來的主要藝術特點之一，假如取消了它的程式化的表演形式，就不成其為戲曲表演了。」（註4）因此，舉凡是戲曲，就要有「程式」，不論其演出的題材是古是今，只要是以戲曲的形式呈現，就不能沒有「程式」，這是不容置疑的。

戲曲的「程式」是種有規範性的表現形式，其可泛括表演身段、劇本形式、腳色行當、音樂唱腔、化裝服裝等各方面，而其中的表演身段部份即是屬於「動作」部份，亦即是「表演程式動作」。戲曲學家張庚言：「程式，是戲曲反映生活的表現形式。程式這個詞有規範化的涵義。程式都是直接或間接來源於生活的。表演程式，就是生活的規範化，是賦與表演固定的或基本固定的格式。例如關門、推窗、、上馬、登舟等，都有一套固定的程式。許多程式動作各有一些特殊的名稱，例如〞臥魚〞、〞吊毛〞、〞搶背〞等。表演程式還有另外的涵義，即它是生活動作的舞蹈化。」（註5）由此可知，「程式」乃源自於生活，而「程式動作」則更是源於生活而加以美化、節奏化，亦即是舞蹈化的結果。

其實，「反映當代生活」是中國戲曲的一個優良之傳統，從元雜劇《竇娥冤》、《拜月亭》，而至明傳奇的《鳴鳳記》、《清忠譜》，清傳奇的《桃花扇》等，皆是描寫當代時事的「時事劇」，在當時也廣受歡迎與接受；而至民初的「時裝戲」更在當時蔚為風潮，例如由京劇大師梅蘭芳演出之《一縷麻》、《孽海波瀾》等戲在當時轟動的程度是：「前後幾場都滿座。」而同時間的傳統骨子老戲的演出則是「賣座不過六、七成。」（註6）；到了大陸「文革」時期，出現了一批專為宣傳教條的「現代戲」形式之「樣版戲」，如《紅燈記》、《白毛女》等，雖然其流於為政治宣傳而演，但其對戲曲表現現實生活的「程式」探索與嘗試，卻是有著頗豐碩之成就的。戲曲的確有著表現現實生活之能力與發展空間，而其是否被認同與接受，關鍵便在於如何將「程式」運用得宜。

戲劇，原本即是反映生活，與生活息息相關的藝術，戲曲本也在戲劇的範疇下，理所當然亦是如此；然而現今當以戲曲的藝術形式來呈現現實生活的內容題材時，卻面臨了形式與內容之間矛盾問題。當梅蘭芳演完「時裝戲」《童女斬蛇》後，便不再排演「時裝戲」了，因為他「感到京劇表現現代生活，由於內容與形式的矛盾，在藝術處理上受到局限。」（註7）以戲曲來演出現實生活題材時，傳統戲曲的「程式」卻似乎反而成了縛手綁腳的捆繩，但拋開這些「程式」便又成了「非戲曲」，因此「現代戲」的發展至今仍是處於一既尷尬而又曖昧的探索及實驗期。正因為傳統戲曲的「程式」已與現實生活產生了若干的距離與疏離，而當以戲曲來表現現實題材，在形式上首要解決的自然就是「程式」的問題，而傳統戲曲「程式」諸如在劇本形式、腳色行當、音樂唱腔、化裝服裝等方面較易解決，然最不易突破的即是「程式動作」這一環了；因為劇本形式、腳色行當能伴以文學領域作輔，音樂唱腔則有音樂領域為助，化裝服裝則有美術領域相隨，這些「程式」除了可在戲曲的傳統建構下探索發展，並得以藉由其它如文學、音樂、美術等相關領域的「現代化」發展過程中去吸取經驗，以為效法或借鑒之師，然而唯獨「程式動作」此項獨具一格，且其更是直接地呈現在觀眾面前，故而關於戲曲「現代戲」的「程式動作」之探索與發展（亦可換言為「程式動作」的「現代化」）之課題，對於戲曲形式如何恰如其份地表現現實生活之探索研究，是十分具有幫助與價值的。

傳統戲曲的「程式動作」與現實生活的距離已頗為遙遠，因而這些「程式動作」也就成阻礙戲曲演出現實生活題材的絆腳石；例如「開門」的「程式動作」，基本上其動作發展乃模擬古時我國傳統家宅大門開啟之過程，然而當戲曲要演現代故事時，其「門」可能已成了喇叭鎖大門，因此傳統的「開門」之「程式動作」便不敷使用了。諸如此類，因為時代進步、文化變遷等因素而使戲曲「程式動作」不再接近現實，因而便也使得「程式動作」在「現代戲」裡顯得尷尬不已了。因此，戲曲若要克服此窘境，首要的工作自然就是新的「程式動作」之創造與開發；需創造開發出一些既能表現現實生活，又符合戲曲「程式」規範之新的「程式動作」，以應「現代戲」形式之需。發展適應戲曲「現代戲」之新的「程式動作」於其方向而言，基本上應有兩大原則：一為繼承戲曲「程式化」發展的傳統，在舊有「程式動作」的發展原理及基礎下改造與創造出新的「程式動作」；二則為必需創造出能定型又具可變性的「程式動作」。以下分別論之：

一、繼承戲曲「程式化」發展的傳統，在舊有「程式動作」發展的原理及基礎下改造與創造出新的「程式動作」

「虛擬」是戲曲表演的核心；戲曲學家陳德溥言：「虛擬中的〞虛〞的意思是虛掉戲中與角色發生關係的環境（如登山、涉水）和實物對象（如船、馬）。〞擬〞的意思是，環境對象雖然虛掉了，卻要通過舞蹈身段的模擬顯現其存在。」（註8）舞蹈身段的模擬便是「程式動作」，因此「程式動作」必需顯現出戲中與角色發生關係的環境及實物對象的存在；例如透過一套「趟馬」的「程式動作」組合，來表現劇中人騎馬（實物對象）在草原上（環境）奔馳的過程；此即為戲曲「程式動作」發展的最初原理。而戲曲「虛擬」的手段的形成基本上與「經濟因素」之考量有相當的關聯；因為戲劇故事裡的時空轉換較現實生活來得自由且迅速，猶如說書時，總可任意「天南地北」、「古今中外」的迅速跳接連綴，但實際演出卻不可能將故事中一地一景、一草一木完全忠實的呈現，再加上我國戲曲發展史中，戲班的「衝州撞府」、「逢場作戲」之需等因素，漸造就了戲曲「虛擬」手段的形成與運用；諸如：無法複製出巍峨的城樓，就以「布城」來代之；無法複製大草原及讓真馬上臺，就設計了「馬鞭」與「趟馬」的「程式動作」等等，不勝枚舉。

而傳統戲曲創造「程式動作」的原理基礎，大致依以下幾種方法來發展，同時此亦即是「現代戲」改造及創造新的「程式動作」應繼承的發展方法。

（一）以無當有

當故事情節、情境需要，但舞臺無法完全忠實呈現時，便以此法創造「程式動作」。例如傳統戲曲「開門」之「程式動作」，故事情節、情境中「門」又為必需品，但舞臺上卻不可能將一堵連帶有「門」的牆壁搬上舞臺，因而產生了創造「程式動作」的必要性；而在目前仍上演的「現代戲」的幾個劇目中，如京劇《紅燈記》、《黨的女兒》的演出等，均效法了寫實話劇的舞臺要求，忠實地複製了一堵牆與一道門置於舞臺上，也許導演主張其乃為接近現實生活而設，但此舉卻已違反了戲曲「虛擬」及「寫意」之近於「象徵主義」的要求，同時亦阻礙了新的「程式動作」可發展之空間；減少了一分「程式」所該存在的餘地，就更將遠離「戲曲」形式一分。在繼承傳統「程式動作」發展而加以改造、創造出新的「程式動作」之原理原則下，關於「門」的問題其實是十分容易解決的；傳統戲曲「程式動作」中原本即有為「門」而創造出來的「程式」，而「現代戲」就應當繼承此法，用「以無當有」的方法，重新創造出一套自現代生活模擬美化而來之「開門」與「關門」的「程式動作」，透過這「程式動作」的表演來告訴觀眾、傳達假想「門」存在舞臺上的訊息，而非是活生生地將實景的「門」搬上舞臺，破壞了戲曲應有的規律與法則。

（二）從一想二

當故事情節、情境需要，舞臺雖可能忠實呈現，但卻將違背「經濟原則」時，便以此法來創造「程式動作」。例如故事需要一位英雄騎馬馳騁在草原上、風塵僕僕的趕路之情境與畫面，但戲曲一不可能將大草原搬上舞臺，二不可能牽真馬上臺，於是就有了「趟馬」這樣的「程式動作」的產生。不過其雖然頗似「以無當有」的方法，但其卻運用了「聯想法」來創造「程式動作」，即是所謂的「從一想二」，其以某一輔助物品來指引觀眾聯想，而達成傳達符號意義的目的；「趟馬」時，演員手持「馬鞭」，透過一連串經過設計創造出來的「程式動作」，藉由演員「馬鞭」的揮動，加上騎馬動作美化後的身段，即使臺上真的沒有馬匹，但觀眾卻能清楚地接受到「劇中人在騎馬」的訊息。臺上的「馬」也是「虛擬」的，也是「以無當有」的，但藉由「馬鞭」的揮動而聯想至劇中人在策馬，此即為「從一想二」。在「現代戲」形式演出的京劇「樣版戲」《智取威虎山》裡，便是採取此法而發展出令人激賞之新的「程式動作」。在《智取威虎山》的第五場「打虎上山」中的「馬舞」，其以傳統戲曲「程式動作」之「趟馬」為基礎，再與蒙古族的民族舞蹈、芭蕾舞相結合，創造出現代人的「趟馬」戲曲「程式動作」，演員手持現實生活中的「馬鞭」，舞臺上依舊沒有真的馬匹，其引導觀眾「從一想二」，既繼承傳統的原理原則，又能有新的創造，堪屬佳作。

「從一想二」的聯想法之「程式動作」創造亦非難題，其亦有著「由小看大」、「由點看面」的作用；例如傳統戲曲「程式動作」以「馬鞭」可聯想「馬」而至「人與馬的關聯」、「人與環境的關聯」等，「現代戲」照樣亦可由「方向盤」聯想「轎車」至「人開車」等等；當然除了「物」本身的聯想外，更重要的是「程式動作」所產生的訊息，「物」本身仍是輔助的地位而已。

（三）舉一當一

當故事情節、情境需要，舞臺上能將其完全呈現時，便以此法來創造「程式動作」。此法最為簡單，例如傳統戲曲「程式動作」中的「你」、「我」、「他」等基本簡單的「程式動作」，其乃由人類基本生活中常運用的姿態動作為基礎，經過美化創造之過程而來的，亦即「舉一當一」的方法。在「現代戲」中，此法的「程式動作」創造探索應屬問題較小的一部份，僅需將現實生活中的各個姿態動作予以美化後再加以組合，基本上以「一對一」之對映方式為基準來從事創造即可。而「舉一當一」的方法又不僅止於人類的姿態動作的美化，亦包涵「人」與「物」之間直、間接關聯動作的美化，其不同於「從一想二」的聯想法，而是直接運用「人」與「物」的關係來作創造。「現代戲」中由名導演余笑予導演的漢劇《談吉它的姑娘》則將此法發揮得當；劇中三個男子與一個女子的「電話舞」，其將「電話」設為單純之「物」，而將四「人」與「電話」的關係以「舞」的方式表現出來，開發出了一些新的「程式動作」，成果非凡。

二、必需創造出能定型又具可變性的「程式動作」

張庚說：「表演程式具有規範化的涵義，並不意味著戲曲表演就是一種沒有生氣的公式化的東西。」（註9）又說：「凡屬程式都有一個兩重性。所謂兩重性，一方面，它是一個或一套規格化了的動作；另一方面，在舞臺上一定要靈活運用，不能死搬。」（註10）因此可知，新的「程式動作」基本上也是要在規範化、規格化的格局下建立定型，但其又需在這體制規範下尋求發展出可供靈活運用的可變性，而不是「一式套用」。既要受「規範」尚要求「可變」，此話看來似有矛盾？其實不然也！舉例言之，如傳統戲曲中之「程式動作」之「起霸」身段，其有著成套規格化的動作，但其實在規格化下可有著隨機而變的可變性；同樣是「起霸」的成套「程式動作」，事實上僅為規範之輪廓相同，內容卻是可以相異的，像同樣是「起霸」，生行與旦行就不盡相同，而甚至連同是旦行，薛金蓮與十三妹何玉鳳亦不相同，最明顯除了服裝扮像不同外，連內容的順序排列亦有許多差異，更甚者尚有同一角色人物，因演員的「流派」不同而差異甚遠者，足見所謂既要受規範又要求其可變性所言甚是。因此在創造戲曲能適應「現代戲」之新的「程式動作」時便亦該遵循這自傳統一路發展相承而來的原則；猶如每人皆面有五官，但卻人人面相各異，如此方得以成為辨識人與人間的差異，每個個人方具其特殊性；此處所言之「規範」下的「可變」正是如此，「程式動作」發展皆有其共通的通則與輪廓，亦即是「規範」，而「規範」下之「可變」將給予「程式動作」更多面的發展空間，使其得以在「規範」下呈現其各自之特殊性。

舉例言之，「現代戲」中需創造出一套符合現實之新「程式動作」－「開門」，因而經由創造「程式動作」的過程後所先要呈現的結果，應當不該是僅有唯一一套不得更動的「程式動作」，而是要先樹立一個輪廓，「開門」的「程式動作」該具哪些必備條件，再從這些必備的條件下去作更多各式各樣的發展；於是生行與旦行的「開門」便有差異、不同性質的「門」（如自動門、喇叭鎖門）便有著其不同的「開」與「關」的「程式動作」．．．等等；在基本的「規範」下去求「可變」的發展性，將使新的「程式動作」更劇特殊性、獨創性及藝術性。

綜上所述，目前戲曲「現代戲」正處於形式與內容相矛盾的尷尬期；「現代戲」反映現實生活、敷演時事，但卻與傳統戲曲的藝術特徵－「程式」產生了格格不入的窘況，蓋因原本源於生活的「程式」已與現實生活發生若大的距離感，使得「程式」彷彿成了用戲曲以表現現實生活的「現代戲」之包袱與阻礙，故而要解決「現代戲」關於形式與內容的矛盾，首先自該從解決「程式」問題著手。而在戲曲諸多「程式」中，又以「程式動作」成份位居前鋒直接與觀眾接觸，而傳統「程式動作」又與現實生活距離甚遠，因而關於戲曲「現代戲」之「程式動作」的發展方向探索，在對於戲曲形式如何恰如其份地表現現實生活的研究探討上是有很大的幫助的。

而「現代戲」的「程式動作」之發展方向，是應建立在繼承傳統戲曲「程式化」發展經驗之「以無當有」、「從一想二」、「舉一當一」等三個方法的原理為基礎原則，從舊有的原理及基礎出發，而加以改造與創造出既能定型又具可變性之新的「程式動作」，以解決「現代戲」形式與內容之矛盾窘境，使戲曲能更近一步地貼近現實生活，能更趨於完美地呈現現實生活題材，使戲曲藝術的生命能更具新的時代意義。

●註釋●

註1 見《中國戲曲曲藝辭典》第71頁【現代劇】、【時裝戲】等條目。
註2 見《中國大百科全書．戲曲曲藝卷》第354頁【時裝新戲】、第501頁【現代戲】等條目。
註3 阿甲，＜談平劇藝術的基本特點及其相互關係－為了研究現代平劇的改革＞，《戲曲美學論文集》。
註4 郭亮，＜戲曲演員的舞臺自我感覺－體驗與表現的一致性＞，《戲曲美學論文集》。
註5 張庚，＜中國戲曲＞，《中國大百科全書．戲曲曲藝卷》序文。
註6 馬明捷，＜梅蘭芳與近代京劇改良＞，《戲曲研究》月刊第52卷，1993年6月號。
註7 馬明捷，＜梅蘭芳與近代京劇改良＞，《戲曲研究》月刊第52期。
註8 陳德溥，＜中國戲曲藝術特徵與興衰辯證關係＞，《復興劇藝學刊》第12期。
註9 張庚，＜中國戲曲＞，《中國大百科全書．戲曲曲藝卷》序文。
註10 張庚，＜漫談戲曲的表演體系問題＞，《戲曲美學論文集》。

●參考書目及期刊●

1. 《中國戲劇學史》，葉長海著，臺北駱駝出版社出版，1987年初版，1993年11月2版。
2. 《中國分類戲曲學史綱》，謝柏梁著，臺北臺灣商務印書館股份有限公司出版，1994年6月初版1刷。
3. 《戲劇美學論文集》，張庚等著，臺北丹青圖書有限公司出版。（未列年份）
4. 《中國戲劇的蟬蛻》，劉彥君、廖奔著，北京文化藝術出版社出版，1989年3月第1版1刷。
5. 《導演藝術民族化求索集》，楊村彬著，北京中國戲劇出版社出版，1991年9月第1版1刷。
6. 《中國「戲曲導演」之回顧與展望》，中國文化大學藝術研究所碩士論文，廖杏娥著，1994年6月。
7. 《復興劇藝學刊》第12期，國立復興劇藝實驗學校、復興劇藝學刊編輯委員會編，1995年4月。
8. 《戲曲研究》第22期，朱文相、劉彥君主編，北京文化藝術出版社出版，1987年6月第1版1刷。
9. 《戲曲研究》第43期，顏長珂主編，北京文化藝術出版社出版，1992年12月第1版1刷。
10. 《戲曲研究》月刊第52卷，1993年1月～6月，複印報刊資料編輯部編，北京中國人民大學書報資料中心出版。
11. 《藝術研究薈錄》第1輯，陝西省藝術研究所編，1983年10月。
12. 《藝術研究薈錄》第3輯，陝西省藝術研究所編，1984年12月。
13. 《中國大百科全書．戲曲曲藝卷》，中國大百科全書出版社編輯部編，中國大百科全書出版社出版，新華書店上海發行所發行，1983年8月第1版，1985年3月2刷。
14. 《中國戲曲曲藝詞典》，上海藝術研究所、中國戲劇家協會上海分會編，上海辭書出版社出版，1981年9月第1版，1985年2月3刷。